„Szólj gyengéden, de erővel”
A gyermek visszaszerzése


Album és intimitás

Megkerülhetetlen a Játékok elemzői számára, hogy Kurtág sorozatát összevessék Bartók Mikrokozmoszával. Elvégre Kurtág maga is tesz egy lépést elődje felé, amikor a harmadik kötetben „kiegészítéseket” közöl a Mikrokozmosz bizonyos darabjaihoz. A párhuzam azonban megtévesztő. Bartók hat kötete előre megtervezett és zárt, enciklopedikus műalkotás a Gradus ad Parnassum évszázados didaxisának jegyében. A Játékok viszont szabad felépítésű, nyitott szerkezetű sorozat, mely elvben a végtelenségig folytatódhat. És bár a sorozat közismerten pedagógiai célzattal indult, voltaképp már a második kötettől kezdve egy másik hagyomány: az album vonzáskörébe kerül. 19. századi formájában az album konkrét személy ízlését tükröző zenei gyűjtemény, az ízlés összes kiszámíthatatlanságával. Albumokat eredetileg polgári hölgyek állítottak össze saját használatra kedvenc zongoradarabjaikból egyfajta zenei névjegy gyanánt. A kiadók csakhamar nyilvános műfajt kreáltak az alkalmi, privát kompilációból: sorra jelentek meg nyomatásban eredeti darabokból és átiratokból, teljes művekből és részletekből, régi és kortárs művekből stilizált rendetlenségben a kiadók által összeválogatott, immár fiktív személyre vonatkoztatott zongoraalbumok. Schumannn Album für die Jugendje utóbbiaknak végső művészi stilizációjaként mutatkozik, s egyúttal – a pedagógia „szelíd” változatát megteremtve – elsőként kapcsolja az albumhoz a pedagógiai szempontot, e tekintetben iskolát teremtve. Mindez azonban csupán mellékága a töredékkultuszból, a rögtönzéshez és esetlegességhez való vonzalomból, valamint az intimitás igényéből táplálkozó romantikus ellenkultúra szélesebb folyamának, amely magával a klasszikussal, az egyetemessel és a nyilvánossal, ezen keresztül pedig a zeneélet reprezentativitásával és reprezentatív műfajaival fordul szembe.

A mindenkori válogatás személyre szabott jellege és esetlegessége, az egyes darabok improvizatív lendülete, továbbá eredeti művek és átiratok keveredése, kiegészülve a schumanni enigmatika játékosságával olyan vonások, amelyek sorra visszaköszönnek a Játékokban. A sorozat darabjai gyakran olyan közvetlenséggel szólítanak meg egy-egy személyt, mint az Albumblatt, ez a sokszor sóhajnyi, romantikus zongoraműfaj, amelyben fontosabb volt az átnyújtás mozdulata és az emlékadás, mint sokszor tényleges zenei emlékre épülő anyaga. Üzenet, levél, üdvözlet, szó, sorok, s leggyakrabban persze az hommage megjelölések írják körül a közelségnek azt az állapotát, amelyben a sorozat oly szívesen időzik. Az hommage-ok „kis magyar panoptikum” gyanánt szólítják elő ismerős és ismeretlen kortársainkat. A Játékok szoros szálakkal kapcsolódik a Kurtág-életmű számos darabjához: a Prelúdium (a Prelúdium és korál első fele) az eredetileg cimbalomra komponált korai Szálkák első tételének átirata; a Verés az azonos című Pilinszky-dalra megy vissza; a hatodik kötet egyik darabja a Csüggedés és keserűség dalaiból való. A Bornemisza-élmény, amely a Játékok első kötetének anyagával egyidejűleg sűrűsödött a Bornemisza Péter mondásaiba, átszövi a sorozatot. Az elme szabad állat, mely az említett 16. századi magyar író konfesszionális Prédikációiból származó mondatát viseli címként, az utóbb említett opus magnum izgatott hangját idézi. Bornemisza egy másik mondata: „Virág az ember” pedig vándormottóként húzódik végig a sorozaton. Ez a mottó Kurtág ars vitae-jét és önarcképét kódolja, a törékenységben rejlő elpusztíthatatlanságot, a hajlékonyságban rejlő hajlíthatatlanságot – azt, ami az Elégia bal kézre mottójaként átfogalmazva ars poeticává kristályosul: „Szólj gyengéden, de erővel”. Saját darabok átemelései, tovább- és újraírásai azonban csupán egyik végpontját alkotják a tágabb és szűkebb zenei környezethez való kapcsolódások gazdagon árnyalt skálájának. Konkrét személyeknek szóló ajánlások, konkrét élethelyzetekre utaló, olykor rejtjeles bejegyzések – „Maros Gyuri itt tobzódhat” vagy „Utoljára beszélgetünk, drága barátom, Dörnyei Laci (hangokat pengetek közben, de a te hangodat hallom)” –, felfedett és rejtett irodalmi idézetek és szójátékok, egyáltalán a nyomtatott kottakép megszokott tipográfiájába beilleszthetetlen, nemritkán kézírásos bejegyzések szintén rámutatnak, hogy a Játékok nem kíván túllépni azon az életvilágon, amelyet emberekhez és zenékhez fűződő intim kapcsolata rajzol ki. Ezt erősíti meg az ötödik füzettől kezdve jelentkező alcím is: „Naplójegyzetek, személyes üzenetek”.


Játék és teremtés

Mégis: az albummal való rokonság túlságosan távolinak tűnik. Hogy megtudjuk: micsoda voltaképp a Játékok, ahhoz elegendő, ha magára a címre kérdezünk. Miért nevezi a hangszer megszólaltatását a legtöbb nyelv játéknak? Egyáltalán mit jelent: játszani? Nos, a kettősség, amelyre Kurtág a sorozathoz csupán mellékletként csatlakozó bevezetésben hivatkozik: „Nem kell komolyan venni a leírtakat – halálosan komolyan kell venni a leírtakat” – magának a játéktevékenységnek lényegi kettősségére utal. A játékot egyszerre tekintjük a szabadság azilumának egy gépiesedő és agyonellenőrzött társadalomban – és vesszük „halálosan komolyan”. Hogy a játék mint célszerűtlen tevékenység szigorúan elkülönül a modern hétköznapi élet racionalitásától, abban szakrális eredete mutatkozik meg, és csupán azóta tekintik „komolytalannak”, amióta a sivár hétköznapiság, kiszorítva a szakrális távlatot, egymaga formál jogot a valóság rangjára. Amikor tehát a zenélést játéknak nevezzük, önkéntelenül szakrális eredetét idézzük fel, márpedig a szakrális aktus – még és már – nem tud komoly és komolytalan szembenállásáról. A zenélés szakrális eredete a pillanatnyiság kockázatában és szabadságában mutatkozik meg: játékosság a zenélésben annyit jelent, hogy a muzsikus rábízza magát az egyszeri pillanatra. Ez a bizalom teszi lehetővé, hogy a zenélés reprodukció helyett teremtés legyen. A 19. századdal azonban a zene műveltségi anyaggá vált, amelynek „mindenkiévé” kellett válnia. Ehhez a zeneoktatásnak immár személytelen, intézményes módszerre volt szüksége, mely minden előképzettség nélkül is hatékony. A játékos már nem játszik, hanem reprodukál – a játék teremtő kockázatát a betanulás váltja fel. Az improvizáció látszatát ébresztő műfajok (impromptu, moment musical, Albumblatt) csupán nosztalgikusan felidézik, ami már éppen elveszett. A zene „komollyá” vált, és eredendő játékosságát a könnyű műfajokba száműzte. A zenepedagógiában voltaképp a játékmozzanat kiiktatása váltotta ki a technikai elem önállósodását és eluralkodását a pedagógiában, hiszen a mechanika végső soron nem más, mint a játék paródiája. Ez a pedagógia azért volt képes egész polgári generációkat elidegeníteni a zenétől, mert nem bízott a gyermek magával hozott tudáskincsében; kiindulópontja ehelyett az absztrakt ember volt, akinek nincs zenei otthona. Kezdetét vette a zenélő test mechanizálása: amiképp az oktatás lerombolja a gyermek által eleve birtokolt tudásegészt, ugyanúgy annak testét is alkatrészek összességének tekinti. Ezzel szemben Kurtág pontosan tudja: csakis teljességből teremthetünk – részek felől sosem vezet út az Egész felé. Bízik a kicsikben, és rögtön csillagok és a végtelen társaságába vezeti őket, megerősítve annak a tágasabb világnak valóságosságát, amelyből érkeztek (Örökmozgó, ...a csillag is virág..., Csillagzene, Játék a végtelennel). A zene nem tananyag, hanem magasabb világba vezető titkok tudója – a felsorolt darabok derűs komolysága és áhítatos derűje a szakralitás levegőjét nyeri vissza a zenepedagógia számára. És ahogyan szellemi értelemben rögtön a kozmikus teljességet, a teljes klaviatúra azonnali birtokbavételével a gyermek saját érzelmi skálájának és személyiségének teljességét veszi birtokba. A hangszer becserkészése és megszelídítése maga is: játék, és az utak száma korlátlan. Kurtág nem tünteti ki a hangszerhez való közeledés egyetlen módját sem: a billentyűk könyökkel, ököllel vagy tenyérrel való megszólaltatása éppoly legitim módja zenei események létrehozásának, mint ha történetesen ujjainkat használjuk e célra. „Egész életünk nem más, mint egyetlen zarándoklat, hogy visszaszerezzük a bennünk elveszett gyermeket” – vallja Kurtág, és e szavakból ki kell hallani a szemérmes zeneszerzői programot: „Lehatolok saját, érintetlenül maradt lényemnek gyermeki magjához annak érdekében, hogy megkeressem, ami a zenében igaz, és átadom a felnőtteknek saját alkotói tudásomat arról, hogy mindnyájan gyermekek vagyunk.”


Gesztus és energia

A hagyományos metodika jó előre tudni véli, mi a zene. Anyagát előzőleg megállapított zenei elemek nyújtják: hang, hangköz, akkord, lépés, ugrás. Kurtág a messziről jött ember, aki nem tudja, mi a zene; igaz, kiváncsi rá és hajlandó utánajárni. Bármiből lehet zene: a hang itt nem eleve adott alapelem, sokkal inkább indulat és gesztus utólagos, bár korántsem elkerülhetetlen kikristályosulása. Az első kötetben Kurtág szinte rákényszerít tanulót és tanárt, hogy az elrugaszkodási pontot a kotta helyett a mozgás és zene között közvetítő gesztusba, vagyis saját testi tapasztalatainak valóságába helyezze: nem egy darab az A oldalakon még „játék” (Kurtág-notációval), a szemben lévő B oldalakon már hagyományosan notált „mű” (Tenyeres / Melléütni szabad, Virág az ember 1a / 1b), miközben épp a kettő közötti átjárhatóságról beszél. Azzal, hogy a gesztus előbbre való az őt hordozó hangnál (ezért szabad melléütni), Kurtág idejekorán azt az igényességet ülteti kis játékosaiba, melyben a megszólaltatás mikéntje nem valamiféle járulékos feladat a hangok korrekt reprodukciója után, hanem a kockázat maga. A gesztus hitelessége az úgynevezett dinamika és artikuláció minőségén mérhető; ezért életbevágó, hogy a gyerek füle rögtön kezdetben (s ne csupán a darab „betanulását” követően) nyíljon ki a játékmódok árnyalatainak kimeríthetetlen gazdagsága felé. Mindennek pedagógiai hozadéka azonban akkor bontakozik ki teljes valójában, ha a növendék azt követően szembesül a klasszikus zongorairodalommal, miután megtanulta: hiteles muzsikáláshoz minden hangot gesztikus kiindulópontnak kell megfeleltetnie. Kurtág azt sugallja ezzel, hogy a zene tényleges anyaga az indulat energiája. A 12 mikrolúdium nevezetes elsőjének crescendo-decrescendo-jele egy szál hosszú hang alatt nem vicc vagy metafora, hanem logikus továbbgondolása a felismerésnek, hogy a hang tényleges tartalma az energia, melyet közvetít. Mindezen túl Kurtág pedagógiájának van egy dionüszoszi oldala is, mely abban segít, miképpen kell kezelni a kicsi és felnőtt gyermekben szunnyadó tagolatlan, animális energiákat: „Ami nagyon nehéz benne [ti. a Játékokban] – de a gyerekek rendelkeznek ezzel a tapasztalattal –, az az, hogy ki kell élni az agresszivitásunkat” – figyelmeztet Kurtág egy beszélgetésben. Miért nehéz? Mert az intézményes pedagógia kétszáz éven át sulykolta belénk, hogy energiáinkat és eredendő tudásunkat vissza kell fogni, mert az élet, amelyre az iskola felkészít, nem tart rá igényt. A technikán alapuló zeneoktatás valójában ezen az elfojtáson nyugvó, esztétizáló zenélést szolgálta. Kurtág felvetésével újabb pedagógiai tabu omlik le tehát, mely az intézményes zeneoktatás esztétizmusát „gyengéden, de erővel” leleplezi.

Az ideológiák előli menekülésben, ami a II. világháború utáni legkülönbözőbb zeneszerzői irányzatokban közös, Kurtág más eredményre jut, mint az egykori darmstadti avantgarde. A zene ideológiamentes, elemi szintje az ő számára nem a magában álló hang, hanem a kapcsolat két hang között – nem a befejezett tény, hanem a feszültség; nem az epika, hanem a dráma. „Kapcsoljon össze két hangot!” – javasolta a válságba jutott fiatal Kurtágnak Marianne Stein párizsi pszichológus. Ebben a Játékok intimitása gyűrűzik tovább: ami korábban két ember személyes kapcsolata volt, az most két hang kapcsolataként mutatkozik. Kurtág magáénak vallhatja a dialógusfilozófus Martin Buber szavát: „Kezdetben van a viszony.” A gesztus melletti határozott állásfoglalás egyúttal Kurtágnak az európai hagyomány fő árama melletti voksát is jelenti: a 17. századdal kezdődő modern európai zene ugyanis pontosan arra épült, hogy a zene nem önmagában és önmagáért áll, hanem túlmutat önmagán, megjelenít és képvisel valamit, ami nem zene – leginkább eseményeket. Ezért lehetett a „rappresentatione” (későbbi nevén: opera) a modern Európa zenéjének paradigmája. Számos bejegyzés tanúskodik a Játékokban arról, hogy Kurtág számára a zenei folyamat hasonlóképp események sorozatát jelenti. Olyan felszólításokat, mint „a billentyűk felületét éppen csak érintsük anélkül, hogy egyikük is megmozdulna”, csak egyetlen lépés választ el már kifejezetten színpadi utasításoktól, mint amilyenek a Teőke Marianne-nak címzett „levél” élén („Lassan, szórakozottan, félig elfordulva a zongorától, mintha másról, komolyabbról beszélgetnénk valakivel”) vagy az Unottan kottasorai között olvashatók („szórakozottan túlsétálni a billentyűzeten, majd hirtelen, dühösen visszatérve”). Ezek azt mutatják, hogy a zenei eseményszerűség művészi hitvallását követve Kurtágnak el kellett jutnia a happening kezdetleges formáihoz. Az Alapelemek című miniciklusnak a zongorista beszédhangját is bevonó két groteszkje vagy a Magyar nyelvlecke külföldieknek még egy lépést tesz az opera és az annak mintájául szolgáló, hangot, szöveget és látványt egyesítő antik musiké tágasabb zenefelfogása felé.


Notáció

A Játékok sajátos lejegyzésmódjáról Kurtág így ír a már idézett előszóban: „Higgyünk a kottaképnek, engedjük hatni magunkra.” Ez a szándék kétségkívül igazolódik például a Hempergős vagy a Legato című darabokban, ahol a lejegyzés által sugallt mozdulat nyilvánvalóan előbbre való, mint a hangok magassága. A jelek megegyezéses jelentésénél fontosabb tehát a kottakép közvetlen szuggesztiója, és a Játékokban kimunkált notáció mintegy visszafarag az ismert jelek egyezményes jelentéseiből: a ritmusértékek hosszú sorából mindössze kettő marad, egy zenei gyakorlat utópiájaként, amely – azok végtelen változataiban – csakis hosszú és rövid hangértékeket ismer. A ritmikai finomítás árnyalatainak jelöléséről a magyar népzenei lejegyzésekben meghonosodott jelek gondoskodnak. Ez aligha véletlen: a Játékok legfőbb zenei forrásainak egyike ugyanis éppen a magyar népdal és népzene. Közvetlenül népi ihletésű darabokon túl olyanok is ide tartoznak, mint a Kvintek, a Ráncigálós vagy a Szeszélyesen, amelyeknek zenéje ugyan nem népies, a magyar népdal négysoros szerkezete mégis áttetszik rajtuk. Mindeközben a kurtági notáció jelkészlete képes idomulni a lejegyzésre váró zenéhez, ha kell, alakul és változik, finomítja és korrigálja magát. Némi túlzással szólva minden egyes darab notációja külön megfejtést igényel: Kurtág nem engedi, hogy a darab értelmezésének megkerülésével olvassunk kottát – amire a hagyományos notáció egyébként egyenesen csábít. Hogy ennek ellenére sem rejti magában félreértés, pontatlanság, vagy egymástól szélsőségesen különböző interpretációk veszélyét, s hogy a Kurtág-notáció a hagyományosnál jóval hatékonyabban tesz eleget a „legyen a zene mindenkié” jelszavának: arról a játékosokban rejlő közös zenei tapasztalatok is kezeskednek, amelyekről Kurtág ugyanitt beszél: „Használjuk fel minden ismeretünket a szabad deklamációról, a népzenei parlandóról-rubatóról, gregoriánról és mindarról, amit az improvizatív zenei gyakorlat valaha is felvetett.” Kurtág itt csupán „hangosan” kimondja, amit hagyományos notációnk modern értelmezői többnyire nem vállalnak fel: hogy valójában a hagyományos notáció is a játékos tapasztalatkincsének billentyűzetén játszik. A sorozat öt siratófeldolgozása például mindannyiszor más notációval közelíti meg ugyanazt az előadásmódot; de kérdés, célt érhet-e bármelyik is a népi siratóról szerzett közvetlen tapasztalatok híján.


Menekülés a Mű elől

Jelképesnek is tekinthető, hogy a Játékok nem kapott opuszszámot – a kanonizálástól való viszolygásban a sorozat intimitása mutatja újabb arcát. Kurtág a zene élő eseményjellegét látja veszélyeztetve a mű lezáródásával. Az opuszszám, ha jelképesen is, kiszakítaná a játékokat a közeliség állapotából, amelyet zenékre, személyekre és eseményekre való cinkos utalások révén maguk hoztak létre. Amíg a darab nem válik le alkotójáról, hogy megkezdje önálló életét, addig nincs kiszolgáltatva ideologikus értelmezéseknek, és őrzi a zenét mint cselekvést és mint a cselekvés pillanatnyiságának kockázatát. Kurtág azért is igyekszik műveinek további sorsát személyes betanítások útján saját hatókörén belül tartani, hogy elejét vegye a mű kanonizálásával járó óhatatlan elidegenedésnek. A „betanítás” ilyen módon a kész mű reprodukciója helyett az alkotói folyamat záróaktusaként mutatkozik. A játékos azonban maga is komponál, amikor végtelen kombinációkban összeállítja a személyére szabott, egyszer használatos „opuszt” nemcsak a sorrend tetszőlegességével, hanem – a jelen felvétel tanúsága szerint – egyes darabok tetszés szerinti megismétlésével is.

Kurtág egyszer úgy nyilatkozott, hogy a Játékok „pszeudopedagógiai” sorozat. Ha azonban felvállaljuk a zenecsinálás korábbi, tágasabb értelmezését, amelyben még nemcsak a megszólaltatás, hanem a komponálás fortélyai is helyet kaptak, akkor talán kimondható: a Játékoknak magasabb fokon mégsem kell megtagadnia pedagógiai genezisét, mert a zene születésének mítoszát meséli el. A bennünk rejtőző gyermek keresésében addig a pontig hátrált vissza, ahol művészet és pedagógia még nem vált külön - és olyan világot vetít előre, amelyben a kettő ismét egyesülhet.

Dolinszky Miklós