Impromptu, moment musical: az ilyen – és az ezekhez közelálló – elnevezések a látszat ellenére nem az előadói rögtönzés körülírásai. Sokkal inkább zenei pillanatfelvételre utalnak, a zsánerkép, a karakterdarab értelmében. Ez az értelem ugyanakkor hallgatólag magában foglal egy negatív önmeghatározást: „nem szonáta”. A pillanat műfaja eszerint egyszersmind lemondást jelent arról a teljességigényről, amelyet a szonátaforma szintézise közvetít.

Az apró, önálló zongoradarabok 19. század eleji divatja sajátos együttállást alkot a töredékkultusszal, ami természetesen már a görög klasszicizmus 18. századi újrafelfedezésével elkezdődött, és ami a képzőművészetben az úgynevezett Elgin-márványok körüli vita (1818) révén tetőzött: ettől kezdve elfogadott módszernek tekintették, hogy a töredékesen fennmaradt ókori szobrokat nem egészítették ki, hanem éppen töredék mivoltukban látták esztétikai értékük megtestesülését. Schubert hasonló műfajú zongoradarabjai ezenfelül különös együttállást alkotnak saját, ténylegesen töredékben maradt, feltűnően nagyszámú zongoraszonátájával is, és éppen a jelen felvétel beszédesen illusztrálja, hogy a műfajjá stilizált és a tényleges töredék egymással olykor „veszélyes” közelségbe kerül, vagy akár megkülönböztethetetlenné lesz.

Robert Schumann a második impromptu-sorozatban (Op. 142, 1827), rácáfolva az előbbiekre, éppen egy négytételes szonáta körvonalait vélte felfedezni, igaz, egy merőben más esztétika jegyében. Schubert kézirata azonban arról tanúskodik, hogy a négy darab eredetileg egyetlen sorozatot alkotott az első impromptu-sorozattal (Op. 90). Amikor halálának évében Schubert levélben felveszi a kapcsolatot a mainzi Schott kiadóval, a négy impromptut olyan művekként kínálja fel, „amelyek mind egyenként, mind együtt megjelenhetnek.” A négy darab közül valójában legfeljebb az első kettő és a sorozatot hangnemi keretbe foglaló utolsó hozható összefüggésbe a szonátaforma hangnemi és ciklikus rendjével, ám a harmadik helyen álló variációsorozat, amelynek témáját a Rosamunde kísérőzenéjének (D. 797, 1923) Intermezzójából válaszotta Schubert, sem B-dúr hangnemével, sem formájával nem illeszkedne e rendbe.

Ha azonban nem is illeszthető be a sorozat a szonátaforma rendjébe, valóban túlnő az „apróság” kategóriájába sorolt műfaj keretein. Schott kiadó válasza világosan megfogalmazza a vásárlók elvárásait e műfajjal kapcsolatban: „Az impromptuket alkalomadtán Párizsba (értsd: a Schott cég párizsi leányvállalatának) küldtük, mint ahogyan onnan is érkeznek ide hasonlók. Azzal a megjegyzéssel érkeztek vissza, hogy mint apróságok túlságosan nehezek, és Franciaországban nem fogadnák be őket. (...) Ha alkalomadtán valami kevésbé nehezet, mégis brilliánsat, és könnyebb hangnemben komponálna, legyen szíves minden további nélkül megküldeni nekünk.” „Valami kevésbé nehezet, mégis brilliánsat”: ebben az egyidejűleg üzleti és esztétikai követelményben nem nehéz ráismerni az Európát akkoriban elárasztó szalonzene hatására; a „brillant” itt a technikai nehézség látszatának igényéről, az elmélyült hangszertudás nélkül is elsajátítható virtuozitásról vall.

Az Op. 142 darabjai valóban nem felelnek meg ennek a követelménynek – nem is jelentek meg szerzőjük életében, csupán 1838-ban Diabellinél. (A kiadó Lisztnek ajánlotta a Schubert-mű posztumusz kiadását, aligha véletlenül, hiszen átiratai és közreadásai révén Liszt igen sokat tett Schubert szélesebb körben való megismer-tetéséért.) Az első darab terjedelménél fogva közelebb áll egy szonáta nyitótételéhez, és a kezdőtéma heroikus karaktere szintén szonáta képzetét kelti. A továbbiakban azonban már nem a hősi dramaturgia szerint alakul a darab: a kifejtés és előrehaladás érzete helyett inkább zenei állóképbe torkollik a folyamat, és a szonátaforma körvonalai végképp elmosódnak, a visszatérés mozzanatát megőrizve, mégis szabadabb szerkesztés irányába tágulva. A második helyen álló, nemes metszésű és klasszikus nyugalmú Allegretto visszatérő főrészében és triójában egyaránt felleljük a váratlan és heves érzelmi kitörés pontját, amely a hagyományos formát nem feszíti szét, bizonyos értelemben mégis semlegesíti. A behízelgő, de nem túlságosan mélyen szántó témára komponált variációsorozatban Schubert megmutat valamit a kiadója által hiányolt „brillant” stílusból, habár a Schott által megkívánt szerény technikai kereteken kétségkívül túllépve. Végül az Allegro scherzando nagyszabású koncertdarabbá duzzasztja a kezdetben csupán „apróságot” ígérő, zsánerkép-jellegű témát.

Szemben az impromptukkel, a Moments musicaux darabjai csupán utólag lettek összefüggő sorozattá. Hatuk közül kettő: a harmadik és a hatodik már 1823-ban és 1824-ben megjelent külön-külön, illetve 1825-ben együtt. A címek, amelyeket ekkor, nyilván kiadójuk jóvoltából viseltek, sokat elárulnak a műfajjal szembeni elvárásokról: az Air russe (Orosz dal, No. 3), és a Plaintes d’un Troubadour (Egy trubadúr panaszai, No. 6) feliratok nyilvánvalóan a zsánerkép, a lírai karakterdarab irányába terelik Schubert darabjait. A teljes sorozat első kiadásából (1828) azután már eltűnnek a feliratok, hiszen immár a közös cím végezte el a műfaji besorolást.

A koncertstílus nyomait, a brillant stílus érintését, amelyek az Op. 142-ben oly jelentős szerepet kaptak, itt hiába keressük. Sokkal inkább a lírai kisforma megdicsőüléséről beszélhetünk, Schubertnek arról az egyedülálló képességéről, amellyel a kataton dermedtségtől a szangvinikus kitörésig ívelő érzelmi skáláját legfeszesebben a zárt, állóképszerű formákban ütközteti egymással. Nem arról a közhelyről van szó tehát, amely a zenetudományból kiindulva beszivárgott a zenei közgondolkodásba, hogy tudniillik Schubert hangszeres formái megrekednek a dalformában, hanem arról, hogy a dalforma felel meg leginkább – vokális és hangszeres zenében egyaránt – a schuberti érzelmi tapasztalat dramaturgiájának, annak a dramaturgiának, amelyben a visszatérés pillanata nem dinamikus folyamat következménye, hanem a kezdettel való misztikus azonosságként leplezi le magát, és ezzel a kettő elmozdulását – mindazt, ami a két pont között a zenében történt – álomszerűvé teszi.

A hat zenei pillanatfelvétel mindegyike a háromrészes dalformán (A-B-A), vagy annak valamivel összetettebb változatán alapul. A legegyszerűbb sémát a No. 3 és No. 5 követi – az elsőjük, táncos lejtésén keresztül, mintha valamiféle aranykor megidézésének nosztalgikus hangjait pendítené meg, a másik viszont a maga viharos anapestusaival szenvedélyesen száguldó perpetuum mobile. A sorozat távolról érkező „Ruf”-fal, egy havasi kürt természetes felhangjainak titokzatos hívásaként indul, mintegy jeladásként; szaggatottságából és rusztikumából fakadó sajátos feszültségét a középrész széles ívű éneklése és telt, „süppedős” hangzásteste oldja fel (No. 1). A No. 2 egy meghatározhatatlan tánc szelíd lejtésébe foglalja dallamának két ízben is megtorpanó, csak harmadjára nekilendülő kibontakozását; a kétszer visszatérő, variálódó középrész az ébredés fájdalmas gesztusát állítja szembe a főrész álomvilágával. Éppen fordított a dramaturgia a No. 4-ben: ott a rideg jelenvalóságot képviselő, ugyanakkor távolról barokk képzeteket is keltő gépies-mechanikus mozgást szakítja félbe távoli világból hívó, enigmatikus jeladás. Utolsó visszatérésekor megcserélődnek a szerepek, s immár a mechanikus mozgás az, ami drasztikusan szakítja szét az álomvilág fátylait, a végső ébredés megmásíthatatlan könyörtelenségének zenei képeként.

Szemben a fenti két sorozattal, az A-dúr zongoradarab igazi különlegesség: nem tartozik a Schubert-kánonba, zongoristák koncertműsorain hiába keressük. Schubert szándékairól semmi nem tudható. Szerkezete alapján a kis mű nyilvánvalóan nem a lírai zongoradarab műfajával, hanem zongoraszonáták lassú tételeivel tart rokonságot. Ennek alapján feltételezi a Schubert-kutatás, hogy ahhoz az 1817-ből származó töredékcsoporthoz tartozik, amely egy fisz-moll gyors tételt (D. 570), valamint egy D-dúr scherzót és egy Fisz-dúr allegrót (D. 571) tartalmaz, és amely második helyén a jelen darabbal egy teljes, bár soha el nem készült, négytételes zongoraszonáta körvonalait adná ki.

Dolinszky Miklós

---

Csalog Gábor (1960, Budapest) tizenegy évesen nyert felvételt a Liszt Ferenc Zeneakadémia rendkívüli tehetségeinek tagozatára, ahol – többek közt – Czövek Erna, Ránki Dezső, Kocsis Zoltán, Kurtág György, Kadosa Pál és Schiff András voltak a tanárai. Ezt követően az egyesült államokbeli Indiana egyetemen folytatta tanulmányait Sebők Györgynél, akinek utóbb két évre az asszisztense is lett.

Gyakran játszik kortárs zenét, számos magyar szerzővel (például Sáry Lászlóval, Csapó Gyulával) áll munkakapcsolatban. Kurtág Györggyel 1980 óta dolgozik együtt: műveinek előadásán és bemutatásán túl magyarországi kamarazene kurzusainak asszisztenseként is tevékenykedik.

Számos európai országban koncertezik, gyakran tűzve ritkán hallható darabokat széles repertoárjába, de figyelme egyre inkább a hangfelvételek készítése felé fordul.

Budapesten él, a Zeneakadémia és a Bartók Konzervatórium kamarazene tanára; a Könemann Music Budapest kottakiadónál Chopin összes zongoraművének urtext közreadója.