Kurtág 80
Első kiadás

Kurtág György 80-adik születésnapját 2006 februárjában a Budapest Music Center a Művészetek Palotájában és a Zeneakadémián tartott ötnapos koncertsorozattal ünnepelte meg. Fontos és ritkán játszott Kurtág művek hangzottak el, köztük a Magyarországon most először bemutatott Hipartita és a Zwiegespräch.

A koncertsorozatról videó- és hangfelvétel készült, e két CD-n pedig azok a darabok szerepelnek, amelyek még nem jelentek meg lemezen. A BMC lehetővé tette, hogy olyan stúdióbeli utómunkálatok kövessék a koncertet, amelyek révén az Első Kiadás túlléphetett a megszokott koncert-dokumentáción, ugyanakkor a szokványos stúdiófelvételek szárazságán, sterilitásán is.

Az eredeti elképzelés, miszerint a CD kísérőfüzetében Kurtág György beszélt volna műveiről, sajnos nem valósult meg. Elkészült ugyan egy többórás interjú, ám később Kurtág éppolyan igényesen, szigorúan, mondhatni könyörtelenül ítélte meg saját szavait, mint ahogyan a darabjainak próbáin elhangzó hangokat és frázisokat is szokta. Úgy is mondhatjuk, azt kérte számon önmagától, amit a zenészektől: megközelíteni a pillanatot – minden súlyával és lebegésével –, amikor a hang megszületett. És úgy érezte, nem került elég közel a pillanathoz.


Ifj. Kurtág György, az ünnepi kiadvány művészeti vezetője és zenei rendezője a Kurtág 80 Első Kiadásáról:

Célunk a koncertfelvétel CD-adaptációjánál nem az volt, hogy azt hitessük el a hallgatóval, jelen van a koncerten, hanem az, hogy valamilyen módon a hanggal közvetítsük azt is, amit nem lát, mivel Kurtág zenéjében a gesztus rendkívül fontos. Nála, ha nem látjuk a zenészt, megváltozik minden, a hangok aránya sem ugyanaz. Ezért azt próbáltuk megtalálni, hogyan lehet hanggal pótolni, illetve hangra lefordítani a hiányzó látványt, mégpedig úgy, hogy ezzel új dramaturgia, új élmény is szülessen. Erre alkal-masnak bizonyult a zenei anyag más hangzó térbe helyezése, valamint az is, ha a mikrofont kameraként használva közelítünk rá a zenészekre, illetve visszük távolabb őket.


...concertante...

A ...concertante... koncertfelvételének adaptációjánál elsősorban a zenei formát akartam érthetővé, olvashatóvá tenni. A két szólistának, Hiromi Kikuchinak és Ken Hakiinek ajánlott, nagyzenekarra írt mű formája számomra mindig bonyolultnak és nehezen megközelíthetőnek tűnt. Úgy valahogy, mint amikor az ember egy idegen városban el akar jutni valahová, de bármerre is indul el, a végén folyton ugyanabba az utcába kerül. Ez az eltévedés-újra elindulás érzet hozta magával, hogy amikor dolgozni kezdtem a darab keverésén, úgy éreztem, csak akkor tudom megértetni azt a hallgatóval, ha magam is felfedezem, megtanulom az utat. Ehhez fel kellett szeletelnem két-háromperces egységekre a darabot. Ám ekkor kiderült, hogy fontos záró illetve kezdőpontoknak hallottam olyan gondolatokat, amelyek valójában csak átvezető anyagok voltak. Például gyakran a formai egységek kezdőpontjai jól hallhatóan a rézfúvósok megszólalására estek, amit úgy értelmeztem, hogy ott kezdődik egy gondolat, holott azok mindig a folyamatot megtörő pillantok voltak. Ez azért is tűnhetett így, mert a darabra jellemző valamiféle „formai dadogás”.

A formai egység felosztásának megtanulása után a hangszer- csoportok funkcióját kellett megfejtenem. Sokat segített ebben egy berlini koncert, ahol módom nyílt arra, hogy a Peskó Zoltán vezényelte próbán 360 fokban körbejárva hallgassam a zenekart, amikor is világossá vált előttem, hogy egyes ütőhangszereknek szóló-jellegű és tagoló szerepük van. Ebből született az elképzelés, hogy ennek hangsúlyozására a stúdióban megtehető az, ami egy koncerten nem: ha a hangszerek funkciója a darab során megváltozik, virtuálisan át lehet rendezni a zenekart, hiszen nem szükségszerű, hogy az akusztikus tér a színpadi teret utánozza. Ugyancsak a berlini próbán, az ütősök perspektívájából hallgatva a művet, jutottam arra az elhatározásra, hogy az epilógus keverésénél azt a hatást kell elérnem, hogy a hallgató, mint egy hegytetőről lenézve, szinte madártávlatból járhassa be az óriás-zenekar által kijelölt tájat.


Zwiegespräch

1999-ben Baselban mutattuk be először a szintetizátorra és vonós-négyesre közösen komponált darabot. A munka során lett nyilvánvaló számomra, apámmal mennyire másképpen gondolkozunk, ami nem csak abból származhat, hogy a zene fogalma is megváltozott a minket elválasztó harminc év alatt, hanem abból is, hogy még ugyanaz a hang is mást jelent számunkra. Az, hogy egyáltalán nem ugyanazt halljuk, kezdetben félreértésekre adott okot, de amikor rájöttünk erre, már meg tudtuk egymástól kérdezni: te mit hallasz?

Ezután következett: a hogyan tovább? De ez nem zenében történt, hanem szóban, metaforák révén informáltuk egymást elképzeléseinkről, amiből aztán olyan zene született, amilyet külön-külön nem komponáltunk volna. Az egyik ilyen kísérlet alkalmával mondtam, hogy olyan zenére gondolok, mint amikor egy vízcseppről tudom, hogy le fog esni, de nem tudom, mikor. Erre írta meg apám a mű első tételét Tears címmel.

Szétválaszthatatlan, ki mit csinált a darabban, amely előadásról előadásra változik; ma már nincs egyetlen közös hangja sem az első koncerten elhangzottakkal. Nyolcadik éve dolgozunk rajta, és talán nem is fogjuk sohasem befejezni, hiszen arról is szól, hogyan folytatódik közöttünk a párbeszéd.

A Zwiegespräch CD-adaptációja voltaképpen a mű átkomponálását jelentette. Felcseréltem a tételek sorrendjét is, hogy a forma érthetőbbé és dinamikusabbá váljék. És ami a legfontosabb, a fent említett Tears eddig megoldatlan szintetizátor szólama itt nyerte el végleges – vagy legalább is annak tűnő – formáját.


Hipartita

A szólóhegedűre írt műnél különösen fontos a látvány, a mozgás, a gesztus. A koncerten, a színpadon félkörben tizenegy kottatartó látható, úgyszólván a színpad teljes hosszában, és a hegedűs, Hiromi Kikuchi – akinek nevére a Hipartita cím utal – az előadás során végighalad előttük. A stációkról stációkra vándorlás eredetileg a lapozást volt hivatva kiküszöbölni, és nem volt különösebb akusztikai következménye, fontossága. Később a kottatartók által meghatározott teret különböző mértékben és módon kierősítettük, ezáltal teremtettünk minden darabnak más-más, saját hangzó teret; emeltük ki a Hérakleitosz vadságát, vagy a Gonda György emlékezete távoli légiességét.

A felvételen hallható keverés koncepcióját egy valódi akusztikai jelenség inspirálta. A mű londoni előadásán, a Wigmore Hallban a hegedű, a hangszórók és a terem-akusztika együttes hatására minden egyes hang megmozdult a térben. Ez a feszültség, amely létrejött a teremben táncoló hangok és a kottatartók mentén történő lassú mozgás között – Hiromi Kikuchi nyolc métert tesz meg harminc perc alatt – tökéletesen transzponálható volt.


Részletek a Játékokból és az átiratokból

A pianínó nem a koncerttermek hangszere, hanem a zongorázni tanuló gyerekeké. Apám hosszú évek óta ezen az erősen tompító pedállal, „szuperszordínóval” lehalkított hangszeren komponál, és olyannyira megszerette semmihez sem hasonlítható selymes hangját, hogy anyámmal játszott négykezes koncertprogramjukat is pianínón kezdték el gyakorolni. A terv, hogy a koncertteremben is ezzel a hangszerrel helyettesítsék a zongorát, 2006-ban, Szőllősy András 85. születésnapját ünneplő koncerten valósult meg. Ekkor „hangosítottam” először a pianínót. Az eleinte statikus beállítást később egyre több, az adott darab szellemét segítő beavatkozás követte. A Mihály András emlékezete című darabnál zenekari crescendo érzetét teremtettem meg egy olyan hangszerrel, amelynek minimális a dinamikai skálája. Ez már csak úgy volt lehetséges, ha az erősítés nem statikus, hanem hangról hangra követem az előadó szándékát. Így született meg egy új koncerthangszer, amelyről csak a hosszú lecsengések, és a legmélyebb regiszter testisége árulja el, hogy nem egy tanulóhangszer áll a színpadon.


A csendről és a tapsról

A koncertek nélkülözhetetlen eleme a csend és a taps. Életem legnagyobb zenei élménye az a harmincnégy másodperces, hosszú, feszült csend, amely egy darab utolsó hangja és a taps között „hangzott el” egy koncerten.

A ...concertante... és a Zwiegespräch között az utómunkák során csak egy rövid csendet tartottunk meg, a tapsot pedig mindkét darabból kivettük, mert egyrészt megtörte volna egymáshoz való viszonyukat, másrészt ellentmondott volna belső csend felé haladó tartalmuknak.

A Részletek a Játékokból és az átiratokból esetében, ahol a közönség jelenléte egyébként is végig érezhető, érintetlen maradt a pillanatnyi csend nélkül, azonnal kitörő taps, sőt a hangos ünneplést és a ráadás-tapsokat is meghagytuk.


ifj. Kurtág György gondolatait Scherter Judit jegyezte le

---

A ClassicBackline-ról

A Kurtág 80 Első kiadás alapjául szolgáló koncerteken a ClassicBackline működött közre. A ClassicBackline audio-technikája rendkívül széles dinamikai skálát biztosít, ezzel lehetővé teszi az előadó számára a személyes kifejezést bármilyen méretű és akusztikájú teremben. Így a hallgató úgy érezheti, az előadó csak neki játszik, a művész pedig biztos lehet abban, hogy minden hang a maga teljességében eljut a terem legtávolabbi pontjára is. A ClassicBackline e tulajdonsága jól használható Kurtág György műveinek előadásán az „alig hallható hangok” drámai erejének megőrzésében és közvetítésében.