Kurtág György: Hommage a R. Sch.

„Tihanyi Gellért növendék-triójának köszönhettem, hogy megismertem Schumann Märchenerzählungen című kompozícióját - erre akkoriban már az Hommage a R. Sch. első tételével válaszoltam. Tizenöt évvel később, mikor Wilheim András ösztönzésére a teljes mű elkészült, a bemutatót is Tihanyi Gellértre bíztam, Gál Zoltán és Kurtág Márta társaságában” - emlékezik a szerző. Kurtág György (1926) életművének fontos jellegzetessége a korábbi zenetörténeti periódusok szerzőire és műveire történő sűrű hivatkozás. Ez magyarázza az hommage műfajának jelentőségét ebben a termésben. A stílustanulmány- vagy karikatúraszerű hódolati darabok gazdag gyűjtőhelye a Játékok 1973 óta gyarapodó zongora-füzetsorozata, de Kurtág más műveiben is megtaláljuk az alkotói főhajtás gesztusát. Címében is vállalja ezt a Tihanyi Gellért felkérésére született Hommage a R. Sch. (op. 15/d, 1975-1990), melyben a monogram Robert Schumann nevét rejti. (E címmel már Bartók is publikált egy tételt: a Mikrokozmosz 3. füzetének 80-as darabját.) Az első utalás itt maga a hangszerösszeállítás, amely Schumann kései - szintén klarinétra, brácsára és zongorára komponált - Märchenerzählungen ciklusának (op. 132, 1854) előadóapparátusát ismétli meg. Hasonló hivatkozás a három Schumann-alterego, a Dávid-szövetség tagjainak említése a tételek mottójában: a 2. tétel a szelíd Eusebiusra, a 3. az indulatos Florestanra, a 6. a bölcs Ráró Mesterre hivatkozik. Az utalások rendszerét gazdagítja, hogy az 1. tétel felirata: Merkwürdige Pirouetten des Kapellmeisters Johannes Kreisler (Kreisler karmester különös piruettjei) E. T. A. Hoffmann regényalakját, a Murr kandúr szereplőjét idézi meg; a 4. tétel címe (Felhő valék, már süt a nap) egy József Attila-sor, a Két dal (1928) című versből, a 2. tétel mottója pedig egy korábbi Kurtág-műre utal: E: [= Eusebius] der begrenzte Kreis… - olvassuk a feliratban. A Kafka-töredékek (op. 24, 1985-87) III. részének 6. darabja ezt a szöveget zenésíti meg: Der begrenzte Kreis ist rein (A körülhatárolt kör tiszta). Kurtágnál a zenei utalások hol konkrétak (Kreisler karmester piruettjeit ténylegesen megjeleníti egy fel-, majd legördülő dallamképlet, amelyet a három hangszer ismételget), hol egy hangulatot ragadnak meg (A Felhő valék… textúrája valóban elmosódott, felhőszerű).

Az első 5 tétel terjedelme webernien csekély, a vonósnégyesre fogalmazott 12 mikrolúdium (1977/78) epigrammatikus formáira emlékeztet, a 6. azonban egymaga hosszabb, mint az összes előző tétel együttvéve. Kurtág itt újabb meglepő zenei képzettársítással él. A darab címe: Meister Raro entdeckt Guillaume de Machaut (Ráró mester felfedezi Guillaume de Machaut-t), maga a tétel pedig egy középkori kompozíciós eljárás, az izoritmikus motetta technikáját eleveníti fel. Mindhárom játékos kötött ritmusformulákat ismételget, egymástól mintegy függetlenül. A zongora képlete végig változatlan marad, a klarinét és a brácsa játszanivalója azonban fokozatosan „besűrűsödik”, egyre apróbb értékekben mozog. Schumann és Machaut találkozásával Kurtág mintha azt sugallná: minden mindennel összefügg. A darab karaktere komor, gyászindulóra emlékeztet, jelezve az azonos opusz-szám (op. 15/c) alatt megjelent Grabstein für Stephan közelségét.
Az Hommage a R. Sch.-t az 1990-es Korunk Zenéje fesztiválon jelen felvétel muzsikusai mutatták be. A felvétel a szerző jelenlétében készült, általa jóváhagyott előadást rögzít.


Bartók Béla: Kontrasztok klarinétra, hegedűre és zongorára

Bartók Béla (1881-1945) barátja és kamaramuzsikus-partnere, a hegedűművész Szigeti József 1938. augusztus 11-én levélben közvetítette a Svájcban tartózkodó zeneszerzőnek a világhírű jazzklarinétos, Benny Goodman felkérését - azt a megrendelést, amelyből a zeneszerzői műhelymunka nyomán a Kontrasztok partitúrája megszületett: „kérlek írj Benny Goodman-nak […] ajánlott levelet amelyben nyugtázod hogy egy kb. 6-7 percnyi klarinét-hegedű duót zongorakísérettel bizonyos időn belül meg fogsz írni, annak tulajdona a Tied marad, de a játékengedélyt három évig neki adod, azaz ez idő betelte után nyomatod csak ki”. Szigeti a levélben konkrét ötleteket is ad Bartóknak (formai mintaként a számára tíz évvel korábban írt 1. hegedűrapszódiát állítja a zeneszerző elé, szerencsésnek tartva az önállóan is játszható tételekre tagolódó kétrészességet); elárulja, hogy örülne egy briliáns klarinét- és hegedűkadenciának, továbbá informálja a zeneszerzőt Goodman hangszeres képességeiről: „Mindenesetre mondhatom, hogy amit klarinét egyáltalán tud fizikailag teljesíteni, azt Benny kihozza a hangszerből, még pedig gyönyörűen”.

Bartók - noha egyidejűleg a Hegedűverseny befejezésén is dolgozott - rendkívül gyorsan papírra vetette a kompozíciót: a partitúra elkészültének dátuma 1938. szeptember 24. A megrendelők kérésének megfelelően először két tétellel rukkolt elő, és valóban figyelembe vette Szigetinek a rapszódiaformára vonatkozó sugallatát: az első rész a Verbunkos, míg a második a Sebes címet viselte. Megszülettek a virtuóz kadenciák is: a nyitótételben a klarinét, a zárótételben a hegedű kapott reprezentatív szólórészt. Ebben a formájában szólalt meg a mű a New York-i ősbemutatón (1939. január 9.), egyelőre Rapszódia címmel és Két tánc alcímmel, Szigeti, Goodman és Petri Endre előadásában. A végleges változatban szereplő (de már az első verzió két tételével egyidejűleg megkomponált) Pihenő című lassú középtételt Bartók utólag illesztette a darabba. Ez utóbbi, a definitív háromrészes műalak később híressé vált lemezfelvételén maga Bartók zongorázott a Columbia cég stúdiójában (1940 áprilisában).

A Kontrasztokban Bartók feleleveníti a verbunkos-hagyományt, de ellentétben korábban keletkezett hasonló műveivel, a rapszódiákkal, itt nem dolgoz fel eredeti, hangszeres népzenei gyűjtésből származó dallamokat: e mű valamennyi témája saját invenciójú. További megkülönböztető jegy jelenlétére figyelmeztet egy előadásában (A hét zeneműve, 1974/3) Ujfalussy József: a Kontrasztok, mint írja, a verbunkos karakternek nem a mollos, hősi, hanem inkább a játékosan könnyed, kecses hajlatú, dúr divertimento változatát kezdeményezi. Ugyanezt a hangvételt, folytatja Ujfalussy, megtaláljuk a későbbi művek között a Divertimento, majd az utolsó nagy alkotás, a 3. zongoraverseny nyitótételének kezdőtémájában.

Újdonság az életműben a klarinét használata: Bartók a mű megalkotásakor ötvenhét éves, ám korábban nem írt olyan kamarazenei opuszt, amelyben fúvós hangszer szerepelt volna. Nyilvánvalóan Goodman kedvéért, személyére történő utalás gyanánt találunk a kompozícióban a verbunkos-témák mellett jazzes jellegzetességeket is: Bartók a nyitótételben hivatkozik Ravel hegedű-zongoraszonátájának Blues tételére. Ha a szélső tételek műfaji köre a rapszódiaforma és alapanyaga a verbunkos-motivika, úgy a középső tétel, a Pihenő viszont a bartóki éjszaka-zenék családjának tagja, dallamvilága pedig keleties: arabos.


Faragó Béla: Gregor Samsa vágyakozása

Faragó Béla (1961) a pályakezdést követő évek során különböző kortárs zenei együttesekben tevékenykedett, ezek közül legjelentősebb a 180-as Csoport (Melis László, Soós András, Szemző Tibor és mások) alkotói és előadói közössége, melynek Faragó 1982 és 1990 között volt tagja. Művei ez idő tájt elsősorban kísérletező szellemű zenék; később önállósulva kompozíciós tevékenysége a hagyományos műfajok és kifejezési formák felé fordult (mise, opera).

Gregor Samsa vágyakozása című, klarinétra és zongorára írt kamaraművét (1987-91) Franz Kafka: Az átváltozás című elbeszélése inspirálta. 15 évesen vettem meg első saját Kafka-kötetemet, azóta tart ez a vonzalom - vallja a szerző. A kompozíció négytételes, hangzása, dallam- és harmóniavilága az új tonalitás és az új egyszerűség lehetőségeit kereső művek közé sorolja. A szerző világosan kijelöli a szerepköröket: a klarinét szólama főként lineáris mozgású, dallamossága nem ritkán vokális indíttatású (ez alól kivétel a virtuóz 3. tétel), feladata a szólistáé. A zongora hátteret teremt, harmóniai foltokat játszik, gyakran akkordfelbontásokban. A Gregor Samsa vágyakozásában Faragó Béla nemcsak hogy nem idegenkedik az ábrázoló szellemű zene komponálásától, hanem kifejezetten törekszik is arra, hogy kompozíciójának egyes tételei megjelenítsék a kafkai történet egyes fázisait, a szereplők lelkiállapotát. Erre utal a négy programatikus tételcím: Gregor Samsa vágyakozása; Grete és Gregor; Gregor álma; „Jó reggelt, Samsa úr!”. Nemcsak a hangzás, a formavilág is reflektál a zenetörténeti múltra: a nyitótétel a szonátaforma hagyományából merít inspirációt; a 2. variációs rondó; a 3. improvizatív forma, míg a zárótétel formaérzetét a ritmika gyorsulásának élménye határozza meg. A darab Tihanyi Gellért felkérésére készült; a páratlan sorszámú tételek basszus- klarinétot, a párosak klarinétot foglalkoztatnak.


Igor Sztravinszkij: Három darab szólóklarinétra

Igor Stravinsky (1882-1971) első világháborús remekét, A katona történetét 1918-ban nem adhatták volna elő a bőkezű winterthuri mecénás, Werner Reinhart anyagi segítsége nélkül. A zeneszerző fogalmazása szerint ő fizetett mindenkit és mindent, sőt végül még zenémre is megbízást adott. Nem csoda, hogy Stravinsky a művet neki ajánlotta, s a partitúrát is neki ajándékozta. Reinhart azonban nemcsak művészi törekvések nagylelkű segítője volt, de ügyes amatőr klarinétos is. Az ő kedvéért készítette el Stravinsky 1919 őszén A katona története öttételes, hegedűre, klarinétra és zongorára hangszerelt szvitváltozatát. Ugyanebben az esztendőben, Morges-ban, szintén Reinhart számára komponálta Három darab szólóklarinétra című sorozatát. Az első tétel (Sempre piano e molto tranquillo) dallamának meditatív nyugalmát a metrum állandó változása és az aszimmetria ellenpontozza. Az ütemvonalak nélkül lejegyzett, pusztán metronómjelzéssel ellátott, előadási utasítás nélküli második darab a szabad, csapongó fantáziálás érzetét kelti a hallgatóban, míg a rendkívül élénken ritmizált, hangsúlygazdag és friss zárótétel zenei világa A katona története fanyar hangvételét idézi fel. Míg az első darab főleg a mély regiszter lehetőségeit aknázza ki, a második pedig egyenletesen osztja meg mondandóját a hangszer magas és mély hangjai között, a finálé hangulatát erőteljesen meghatározza a dallam éles, magas regiszterbeli sivítása. A mű a felvételen Tihanyi Gellért hangszerelésében hallható: az első tétel basszusklarinéton, a második B-klarinéton, míg a befejező harmadik Esz-klarinéton hangzik fel.


Steve Reich: New York-ellenpont

Steve Reich (1936) a John Cage fellépését követő évtizedek amerikai új zenéjének jelentős alakja. Munkásságával egyik megteremtőjévé és kidolgozójává vált az úgynevezett repetitív zene stílusirányzatának, amely egyszerű dallamok hosszas ismételgetése során, a kezdetben szinkronban lévő elemek elcsúsztatásával és fokozatosan adagolt változtatások segítségével alakít ki lassan átalakuló, gazdag polifóniájú nagyformákat. E stíluskörben Reich néhány meghatározó jelentőségű művet alkotott (Music for Pieces of Wood; Drumming; Tehillim). Zenéjének fejlődésére nagy hatással volt a keleti kultúrák és az afrikai dobzene tanulmányozása. New York Counterpoint című művét (1985) Richard Stolzman klarinétművésznek ajánlotta. A kompozíció, akárcsak a korábbi Vermont Counterpoint, hangszalagon előre rögzített zenei matéria és az élő előadásban megszólaló hangszeres hang kapcsolatára épül. Formai tagolódása a klasszikus háromrészes (gyors-lassú-gyors) elvhez igazodik, ezen belül az ütemtípusok váltakozása 1 : 2 arányban történik: 3/2; 6/4; 12/8.

A New York Counterpoint budapesti bemutatóját 1985-ben Steve Reich és a 180-as Csoport tagja, Szemző Tibor amerikai találkozása készítette elő. A mű Szemző közvetítésével került Magyarországra: az 1986-os Korunk Zenéje fesztiválon, a 180-as Csoport koncertjén történt megszólaltatása egyszersmind a kompozíció Európai bemutatója volt. A darabot már ez alkalommal is Tihanyi Gellért adta elő.

Csengery Kristóf

---

Tihanyi Gellért (1953) nyolcéves korában kezdte zenei tanulmányait. A Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskola elvégzése után a Liszt Ferenc Zeneakadémián diplomázott; mesterei között Vécsei Istvánt, Kovács Bélát, Kurtág Györgyöt, Simon Albertet és Pernye Andrást tarthatjuk számon.

Tagja volt a Magyar Állami Operaház zenekarának és a 180-as csoportnak, de gyakran koncertezett a Budapesti Kamaraegyüttessel, a Takács-Nagy és a Bartók vonósnégyessel, valamint a Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekarával is. A klarinétirodalom klasszikus művei mellett rendszeresen játszott kortárszenét – hallható (többek közt) Kurtág György, Steve Reich, Melis László, Faragó Béla darabjainak rádió-, illetve lemezfelvételein; mindeközben megőrizte nyitottságát más műfajok iránt: rádiójátékok, filmek, jazz- és rockzenészek felvételeiben is közreműködött.

Szólistaként és kamaramuzsikusként is számos magyar és külföldi szerző művének ősbemutatója fűződik nevéhez. Vendégszerepelt Angliában, Németországban, Ausztriában, Svájcban, Franciaországban, Hollandiában, Belgiumban, Csehországban és Szlovákiában.