Hűség a kottához – hűtlenség a szerzőhőz

A zene annyi, mint kortárszene – ez a képlet szabta meg az európai zenekultúra évszázadait a komponált műzene születésének pillanatától fogva. (Az íratlan zenekultúrák esetében, mint amilyen a népzene vagy a gregorián, a régi és az új megkülönböztetése értelmetlen: újnak számított, ami újonnan hangzott el.) A régi zenék térhódítása csupán a 19. században kezdődött, és a 20. század második felében zárult le végérvényesen. A régi zeneművek, amelyek kezdetben csupán kuriózumként bukkantak fel a zeneélet peremvidékén, mára elfoglalják a komoly zene területének túlnyomó részét, miközben éppen a kortárszene az, ami a régi zene egykori ezoterikus helyzetébe került. Ez az a szűk és egyre zsugorodó tér tehát, ahol egy kicsiny csapat még a komoly zene új lehetőségeit kutatja elszántan, ám eközben a komoly zene fogalma maga is átalakul, és kérdéses, hogy a jelen felvételen is képviselt repetitív muzsika a komoly zene avantgárdjához sorolható-e még, vagy pedig arra a megfontolásra kényszerít, hogy a komoly-könnyű poláris rendje által meghatározott gondolkodás mára időszerűtlenné vált.

Egy valamirevaló ezoterikushoz hasonlóan a mai szerző inkább elrejti a művét, mintsem hozzáférhetővé teszi. Mintha az a vád köszönne vissza korunkban, amellyel rendre a barokk szerzőket illetik, s amely szerint e szerzők hiányosan jegyezték le műveiket a hangzó zene gazdagságához képest. Ami a szerző és a játékos közötti munkamegosztást illeti, kétségkívül van hasonlóság, hiszen a barokk és a kortárszene egyaránt olyan terület, ahol az előadó társalkotóvá lép elő. Csak éppen amíg a barokk kor szerzője még számíthatott a játékos hallás útján elsajátított tudására, az előadói szokásjog ismeretére, a mai szerző úgyszólván minden egyes darabjával szükségképp külön előadásmódot alapít, melyet azonban csak részlegesen és rejtjelesen oszt meg ismeretlen előadójával. Zenei aranykorok elmúltával nincsen többé egyetlen, általánosan elfogadott előadásmód, és az interpretátor feladatai közé immár beletartozik a sajátos előadásmód megfejtése is.

Kérdés azonban, mire jut egyedül. Mert hogy pontosan mit is takar a sokszor sémák mögé rejtőző lejegyzés, arra számos esetben csakis a szerző és a játékos személyes együttműködése derít fényt. Nem véletlen, hogy annak a kevés elszánt muzsikusnak az útja, aki a kortárszene terjesztésére szánta magát, elkerülhetetlenül vezet a szerzők személye, a személyes kapcsolat felé. Akaratlanul is műhelyek szerveződnek így egy-egy alkotó vagy előadó köré, és ez globalizálódó világunkban különleges bensőségességet ad a kortárszene megszólaltatásának. Szemünk előtt zajlik az, amit az újabb esztétika a műalkotás közös felépítésének, szerző és interpretátor dialogikus viszonyának nevez, és ebben a kölcsönösségben a mű voltaképpeni eredetének nyoma vész. Az elmúlt évek magyar termésében feltűnően nagy számmal képviselt fuvolaművek tekintélyes része ilyen műhelymunka gyümölcseként született, amiként jelen felvételről is elmondható, hogy aligha jött volna létre előadójának inspirációja nélkül; erről nemcsak ajánlások tanúskodnak (lásd Serei Zsolt és Sári József darabját), hanem az is, ahogyan a Gyöngyössy Zoltán által kikísérletezett technikai elemek ihletforrásként a darabok – írott alakjába nem mindig, de – hangzó alakjába rendre beépülnek. (Egyébként Kurtág György itt hallható darabjai ugyancsak konkrét előadók számára készültek: a Doloroso Garzuly Annának, az ...Après une lecture de Rimbaud Anne Longuet-Marx-nak, a C’erano due Fiori Francesca Camerananak, az Auf! Schwung! Szokolay Ádámnak szóló ajánlást visel.) Gyöngyössy előadói magatartása azt sugallja, hogy bármely effektus beemelhető a műalkotás terébe, ha a társalkotók meggyőznek bennünket létjogosultságáról. Saját duósorozata szellemes, mintegy szótárszerű kompendiuma a maga alkotta hanghatásoknak, és elmossa a lényegi különbséget az efféle, egyszer használatos effektusok (például a trombita-szájtartás vagy a pizzicato alkalomszerű, játékos utánzása), valamint a már meghonosodott előadásmódok között, mint amilyen a frullato vagy az átfúvásos akkordjáték (mindkettő fellelhető már Szőllősy András 1964-ben keletkezett és Severino Gazzelloninak ajánlott Tre pezzi per flauto e pianofortéjában). Nem utolsósorban talán éppen a hangszer és a játékos egyedülállóan közvetlen kapcsolatán alapuló, csaknem korlátlan lehetőségeiben, az elfogadott és az ad hoc játékmódok közötti könnyed átmenetben keresendő a fuvola kortárs népszerűségének titka. Gyöngyössy felismerte, hogy nincsen olyan hangszeres technika, amely valamennyi korszak fuvolaműveiben egyaránt érvényes volna – ebben már csak a saját korának zenéjére süket akadémikus hangszeroktatás hisz –, és saját kísérletei nyomán még az úttörő Matuz Istvánhoz képest is a fuvolatechnika olyan új dimenzióját tárta fel, amely ugyan más fuvolisták számára nem egykönnyen hozzáférhető, ám a szerzőknek paradicsomi körülményeket teremt.

Ez a művet és megszólaltatót egyaránt átható kölcsönösség azonban felveti annak a veszélyét, hogy a szerzői felügyelet, jóváhagyás, esetleg közreműködés mellett készült felvételek mintaként szolgálnak későbbi előadók számára. Biztosan állítható, hogy a hangzó zene kanonizálásának folyamata sem a szerzők, sem az előadók részéről nem kívánatos, mivel ellentmond a művekbe kódolt és az alkotóik által elvárt előadói szabadságnak. Ez ellen szól már a szerzők által feltűnő gyakorisággal és engedékenységgel felkínált számos előadói alternatíva is, amelyek újabb kapcsolódási pontot jeleznek a kortárs- és a barokk zene között (Kurtág Hommage à J. S. B.-jéhez tetszés szerint egy másik hangszerszólam is csatlakozhat, Sáry Magnificatjának hangszerkísérete három fuvolaszólamra bővíthető). A szerzőileg jóváhagyott felvétel jogot formálhat ugyan egyfajta kiemelt interpretáció rangjára, de további előadások kiindulópontjává válva arról tanúskodna, hogy az újonnan érkezett előadónak nincsen bátorsága elődjétől elszakadni, és az értelmezést az alapokról újrakezdeni.

Dolinszky Miklós

---

Gyöngyössy Zoltán 1958. február 20-án született Komlón. Alapfokú tanulmányait Apagyi Mária (zongora) és Révész Mária (fuvola) növendékeként kezdte a Kodály Zoltán Általános Iskolában, melynek közismert kórusában Tóth Ferenc Liszt-díjas karnagy keze alatt énekelt. 1972-től a pécsi Művészeti Szakközépiskolában folytatta tanulmányait Barth István irányításával, 1976-tól pedig Pröhle Henriknél tanult a Zeneakadémia fuvola szakán, ahol Pernye András, Kistétényi Melinda, Láng István, Kurtág György és Simon Albert is a tanárai közé tartozott. 1981-ben kitüntetéssel diplomázott. Ezután Drezdában, a Carl-Maria von Weber Zeneművészeti Főiskolán képezte magát Johannes Walter és Arndt Schöne fuvolaművészeknél, majd 1982-ben háromhónapos ösztöndíjat kapott a párizsi IRCAM-ba. Itt alakult ki szakmai kapcsolata Pierre-Yves Artaud-val és Robert Aitkennel.

Tagja volt a Claudio Abbado vezette Európa Kamarazenekarnak, s kezdetben a Budapesti Fesztiválzenekarnak; rendszeresen részt vesz az Eötvös Péter által irányított szombathelyi Bartók fesztivál munkájában. 1993-ban az Ensemble Modernnel turnézott (Frankfurt, Bécs, Berlin); rendszeresen játszott a Budapesti Vonósokkal, a Weiner-Szász Kamaraszimfonikusokkal és az Erkel Kamarazenekarral, illetve az – azóta megszűnt – Új Zenei Stúdióban. Jelenleg a Componensemble, az UMZE és az Intermoduláció együttesek tagja.

Számos kortárszene-szerző ajánlotta neki darabját. Többször is elnyerte az Artisjus díját, 1993-ban Liszt Ferenc-díjat kapott.

Jelenleg a Pécsi Tudományegyetem Művészeti Karának tanára, a budapesti Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Tanárképző Intézetének docense, s mindeközben a hangversenyélet aktív résztvevője.