A cimbalom és a magyar zene

Ma már csak nagy vonalakban rekonstruálható az a - legendáktól és mítoszoktól sem mentes - folyamat, melynek során a cimbalom a magyarság nemzeti hangszerévé, sőt zenei szimbólumává vált. Az ázsiai eredetű hangszer cigány muzsikusok révén került Európába, s a 17. századi magyar nemesi udvarokban már a hegedűvel, a dudával vagy a virginállal egyenértékűnek számított. A 18. század folyamán foglalta el végleges helyét a cigányzenekarban: a korábban használatos dudát szorította ki, átvéve annak kísérő szerepét. Ez a népi hangszer azonban még csupán kicsi és domesztikálatlan elődje volt a 19. századi újítás nyomán született "hangversenycimbalomnak". A budapesti Schunda V. József 1874-ben teremtette meg a hangszer „Bösendorfer” vagy „Steinway” változatát. A hangszert lábakra helyezte, kromatikus húrozattal látta el, és létrehozta a hangtompító pedált, amellyel ki lehetett küszöbölni a húrok nem kívánatos összezúgását.

A magyar műzene azonban már e jelentős újítás előtt fölfedezte a cimbalmot, és fölhasználta a nemzeti jelleg kidomborítására. Úgy tűnik, Erkel Ferenc kottázott le először cimbalomszólamot a Bánk bán (1861) és a Dózsa György (1867) partitúrájában. Mosonyi Mihály 1861-ben komponált Szép Ilonkája is bizonyítja, hogy a kor operaszínpadán a magyaros kolorit hatásos eszközének tartották a hangszert. Liszt magyar rapszódiáinak egyik föltűnő vonása a cimbalomjátékot idéző zongoraletét, ami arra utal, hogy a zeneszerző számára ugyancsak a cimbalom jelentette a nemzeti zene egyik legmarkánsabb képviselőjét.

Roppant jellemző a mítoszképzés lélektanára, hogy azt a magyar cigányzenészt is kapcsolatba hozták Liszt Ferenccel, aki a hangszer 20. századi történetének legnagyobb alakja volt, s akinek révén a cimbalom a kor legjelentősebb komponistáinak érdeklődését is felkeltette. Rácz Aladárról van szó, akinek apját és első tanárát (Rácz Pált) minden alap nélkül nevezték Liszt kedvenc muzsikusának, s Rácz Aladár maga sem cáfolta ezt a híresztelést. Ám ez a legendás virtuóz nem Liszt, hanem Stravinsky személyén keresztül írta be magát a zenetörténet lapjaira. Stravinskyt Ernest Ansermet vitte el a genfi Maxim bárba 1915 tavaszán, hogy megmutassa neki azt a cigányzenészt, aki lenyűgözően kezeli az egzotikus hangszert. A közismert találkozás következményeképp Stravinsky vásárolt egy cimbalmot, maga is megtanult valamelyest játszani rajta, s fontos szólamot írt a hangszer számára a Renard (Róka) és a Ragtime című kompozíciójában. Kodály Zoltán Háry Jánosának, amelynek partitúrájában a cimbalom egyedi hangzása a hagyományos nagyzenekarral ötvöződik, ugyancsak Rácz Aladár vált a leghitelesebb előadójává. A nagy zeneszerzőkkel való megismerkedés sorsdöntő hatást gyakorolt Rácz Aladárra: a cigányzenész, aki korábban a kottát sem ismerte, lankadatlan szorgalommal képezte magát, s fedezte fel az európai zenetörténetet. E folyamat végeredményeként a népies darabokból összeállított "kávéházi" repertoárt fokozatosan François Couperin, Johann Sebastian Bach, Domenico Scarlatti és mások műveire cserélte le, bebizonyítván, hogy a cimbalom avatott kezekben a zeneirodalom remekműveinek megszólaltatására is méltó és alkalmas instrumentum.

Mindehhez a cimbalomjáték hagyományos technikáját is meg kellett reformálnia. Maga készítette verőit nem a cigányzenészek módján, a mutató és a középső ujjak között tartotta, hanem részben a tenyérben, részben a hüvelyk- és mutatóujja között. Ez az újítás - a laza verőtartás - a hangerő és a hangszín sokkal szélesebb skáláját tette lehetővé, s a verők a játékos meghosszabbított karjaként olyan közvetlen kapcsolatot teremtettek a hangszerrel, amely hihetetlenül árnyalt előadás lehetőségét teremtette meg. Magyarországi hazatelepedése után Rácz Aladár 1938-tól haláláig (1958-ig) a Zeneakadémia tanáraként adta át fantasztikus tudását növendékeinek. Csak a negyvenes évek végén tűntek fel olyan tanítványok, akik valóban méltó örököseivé váltak Rácz Aladár művészetének, mindenekelőtt Gerencsér Ferenc, majd Szalai József és Tóth Elek. Ettől kezdve azonban kiváló cimbalmosok több generációja nőtt fel, akiknek technikai tudása és a kortárs zene iránti nyitottsága ihlető hatást gyakorolt az 1945 utáni magyar zeneszerzésre.


Magyar zene cimbalomra

A II. világháború utáni magyar zeneszerző-nemzedékben Kurtág György (*1926) volt az első, aki újra felfedezte a cimbalmot. Az ő hangszerválasztását már nyilvánvalóan nem a hangszer nemzeti jellege motiválta, hanem zenei szempontok, mint például a felhangokban gazdag hangzás, a lehetséges játékmódok széles spektruma, az előadó és a hangszer közvetlen kapcsolata, a hangszer ősi jellege és bizonyos fajta „zabolátlansága”. Mindenesetre a cimbalmon különösen hitelesen kelnek életre Kurtág zenéjének azon pillanatai, amelyek a magyar népzenét idézik.
Szálkák Op. 6/c című kompozíciója 1973-ban nyerte el végleges alakját. A négytételes ciklus előzménye a több mint egy évtizeddel korábbi (1962-es), eredetileg gitárra írt, Cinque merrycate, melyet két újonnan komponált tétellel egészített ki, és cimbalomra dolgozott át a zeneszerző. A mű címe Pilinszky János egyik verseskötetére utal. Akárcsak Pilinszky versei, Kurtág négy tétele is rendkívül tömör, aforisztikus megfogalmazású, minden egyes gesztus egész formarészre való zenei gondolatot sűrít magába. Az 1. számú (Molto agitato) markáns ritmusú, erőteljes motívumaival azonnal „felszólító módban” fordul a hallgatóhoz. A cimbalom tág hangterjedelmében „szétdobált” tizenhatod-motívumok belső kromatikus szólamok erővonalait rejtik, majd a zenei folyamat egy hirtelen hangulatváltással (piu calmo) megtorpan, és a távolba révedő szemlélődésnek adja át a helyét. Egy - mindössze néhány hangból álló - dallamtöredék mintha a múltat idézné, végül egy hirtelen virtuóz futam vet véget a miniatűrnek. Félbemaradó gesztusok, elharapott szavak, elfojtott indulatok, s mégis, a kerek, lezárt forma megnyugtató érzése... - Kurtág 6. opuszának legfontosabb jellegzetességei már a nyitó darabban is markánsan megmutatkoznak. A 2. tétel kis- és nagyszekundok szembeállítására épülő folyamatban keresi a hangok gravitációs középpontját. A tételt záró d hang leheletfinom repetíciója mintha csak a teljes ciklus befejezését előlegezné. A lendületes 3. darab (Vivo) maximálisan kihasználja a hangszer hangszínének megannyi árnyalatát s játékmódjának számtalan lehetőségét a gyors, leggiero futamoktól és a szinte emberi hangon éneklő dallamtöredékektől a tremolókig és a szárazon kopogó staccatókig. Ugyancsak rendkívül hangszerszerű, ahogyan a tétel középpontjában egy villámgyorsan és halkan suhanó, forgó motívumból éles hangsúlyok válnak ki pedálhangokként. A pillanatonként változó karakterek és hangulatok impresszionista forgataga szinte elfedi a hallgató elől a darab rendkívül szigorú szerkezetét, holott például a befejező gesztus nem más, mint a tétel kezdetének rákfordítása. A ciklus utolsó darabjában Kurtág diákkori jóbarátjának, Stefan Romascanunak állít emléket. A rezzenésszerű hangismétlésből kifejlődő motívum egy erősen stilizált, de világosan felismerhető népzenei jellegű dallam töredékeit tagolja. Kurtág itt a hangszeres népi siratók hangulatát idézi, és a népi hegedűjátékot utánozza, akárcsak később, a Játékok Hommage a Halmágyi Mihály tételében. Rendkívül poétikus a mű kicsengése: hosszan ismétlődik a legmélyebb d hang, amelyet a kíséret kommentárjai új és új megvilágításba helyeznek, s mely végül a semmibe vész.
A Nyolc duó hegedűre és cimbalomra, Op. 4 (1960-61) a szerző legkorábbi darabja, amelyben cimbalmot alkalmaz. Később a hegedű és a cimbalom kettősét énekhanggal is párosította (Egy téli alkony emlékére, Op. 8, Jelenetek egy regényből, Op. 19), s cimbalom szolgáltatja a kíséretet az Op. 22-es Hét dalban is. Az Op. 4 ciklusának formája 3+3+2 csoportosításra tagolja a nyolc apró tételt, s mindhárom belső egység bejárja a mozdulatlanságtól a gyors, sőt heves indulati kitörésekig vezető utat. Az 1. duó (Poco sostenuto) szinte nem több, mint a tizenkétfokú hangkészlet gondos (de nem szeriális) birtokbavétele. A 2. (Agitato, non allegro) kromatikus skálákkal és glissandókkal gazdagítja a zenei anyagot, amelyek "talált tárgy"-ként, objektív adottságokként ellenpontozzák a másik szólam "személyes" mondanivalóját. A 3. tétel (Risoluto) dühös felcsattanásokból és makacsul ismételt motívumokból szövődik zárt formává. A 4. duó (Lento) újra visszatér a mű elejének csöndjéhez, de immár trillák és tremolók neszeivel finomítja a hangzást. A cimbalom szólamában egy pillanatra egy népzenei-bartóki (Parlando-rubato) dallamgesztus töredéke is felbukkan. Az 5. tétel (Allegretto) négysoros formájával idézi fel a magyar népdalt (A Avariáns B Avariáns), s a sorok variálódása is népzenei jellegű. A 6. duó a két hangszer harcias párbeszéde, melynek második felében a hegedű a cimbalomtól "elcsent" öthangos motívumot ismételget, s ebből formál markáns csattanót. A 7. tétel (Adagio) ismét újrakezdés. A kiinduló helyzet mozdulatlanságát itt az ostinato technika képviseli: a cimbalom és a hegedű egyaránt egy-egy egymást kiegészítő motívumot ismételget, s míg a hegedűé hangról hangra hosszabbodik, a cimbalomé belső bővüléssel válik teljessé. A ciklus záródarabja (Vivo) - akárcsak a 6. duó - a két teljesen egyenrangú hangszer szembeállítására épül, melyek szinte a barokk concertálás szellemében vetélkednek egymással. A tétel - rövid terjedelme ellenére is - hatásos finálé érzetét kelti.
A felvételen hallható másik két Kurtág-kompozíció azoknak a személyes hommázsoknak és emlékdaraboknak a sorába tartozik, amelyek igen nagy számban szegélyezik a zeneszerző pályáját a kilencvenes években. Az Hommage a Berényi Ferenc 70 Kurtág festőművész barátjának születésnapjára készült. A kotta szöveges beírásai egyértelműen eligazítanak a zene karaktere felől: „Csendesen, álmodozva” - „Mikes Kelemen mondja”. A darab távolról megidézett, csöndes dallamtöredékkel kezdődik, mely - akárcsak a vissza-visszatérő emlék - egyre hosszabb pályát fut ki, noha minduntalan megtorpanások és echók tagolják. A mű az egyszólamúság határain belül, hihetelenül redukált eszköztárral is képes önálló, teljes zenei világot alkotni, amelyben sorsszerű fontosságot kapnak a hangszer legmélyebb és legmagasabb hangjai, valamint a leglágyabb dinamikai tartományok leheletfinom színei.
Ugyanezt a sóhaj-finomságú akusztikus világot képviseli az Un brin de bruyere a Witold (Egy szál hangafű Witoldnak), amely Lutosławski emlékére íródott 1994 augusztusában. A kompozíció a Játékok kései köteteibe gyűjtött emlékdarabok egyike, valójában zongoramű, amely tetszés szerint cimbalmon is megszólaltatható. A hangkészlet még szűkösebb, mint az Hommage a Berényi... esetében, s ezzel egyenes arányban az egyes hangok jelentősége megnő. Az egész darab mindössze egy skálaszerű, rövidebb hangokból szőtt és egy hosszabb, teltebben megzengetett gesztus váltakozása. A hangok megszervezésében tettenérhető a Kurtág kései darabjaira oly jellemző „fénytörés” mozzanata.

Vidovszky László (1944), az Új Zenei Stúdió alapító tagja, számos színpadi, audiovizuális, elektroakusztikus darab, preparált- vagy gépzongorára (MIDI zongorára) készült mű, kollektív kompozíció és zenei társasjáték után, 2000-ben komponálta meg első és ez ideig egyetlen cimbalomdarabját. A cím - Egy-két cimbalomra - a megszólaltathatóság paradoxonjára utal: a mű ugyanis - a két rétegű zenei anyag eredőjének ritmikai komplexitása és a tartott hangok miatt - a határán van annak, amit egyetlen cimbalmos el tud játszani. Hangversenyszerű előadásban inkább a két előadóval való megszólaltatás képzelhető el. Jelen felvétel számára Vékony Ildikó két külön szalagra játszotta fel a két zenei réteget. Az egyes rétegeken belül szigorú kétszólamúság uralkodik, mely csaknem a korai polifónia egy bizonyos fajtájának, a „hang hang ellen” kontrapunktikájának fegyelmét és nagyon erősen szabályozott rendszerét idézi. A hallgató számára egy dallamívként érzékelt folyamat apró ritmikus értékei sokszor a két - különbözőképpen pulzáló - réteg „véletlen” találkozásából születnek meg. A felső réteg kromatikusan ereszkedő dallamívei olyan különböző kompozíciókat asszociálnak a hallgató emlékezetében, mint Ligeti 6. zongoraetűdje (Automne a Varsovie), vagy Sáry Lászlónak egy Grieg-zongoradarab nyomán komponált műve, az Emlék (Souvenir). Ezen érzelmesebb réteg „józan” ellenpontját képezik a „második cimbalom” repetált hangokból álló részletei. A kompozíció egyes hosszabb felületei szinte tonális érzetet keltenek, de kerülik az egyértelműséget. Ez a „majdnem tonális” harmóniavilág csak fokozza a mű melankolikus jellegét, az eltűnt idő, a visszahozhatatlan múlt fölötti merengés hangulatát, amelyben Vidovszky László zenéjének egyik sajátos vonására ismerhetünk.

Kondor Ádám (1964) eddigi életművében rendkívül fontos szerepet szán a cimbalomnak: mintegy félszáz eredeti kompozíciójának és tucatnyi átiratának nagyjából 2/5 részében fellépteti a hangszert: szólóban, az énekhang kíséretében vagy változatos kamaraformációkban. E megkülönböztetett szerep részben talán Vékony Ildikó játékának hatása, aki Kondor műveinek hiteles, kiváló interpretátora. Az 1998-ban komponált Magyar népdalformák alcíme - nyolc (másik) duó - egyértelműen Kurtág 4. opuszára utal, csupán hegedű helyett brácsa társul a cimbalomhoz, Kondor azonban hangsúlyozza, hogy műve stilárisan a kései Kurtág-kompozíciókkal tart rokonságot, és nem a mester hatvanas években írt darabjaival. A hihetetlenül koncentrált kifejezésmód, a szinte mikroszkopikus formák, minden egyes hang halálosan komolyan vétele, a „töredék” emancipációja egytől egyig olyan vonásai a kompozíciónak, amelyek valóban Kurtágot juttathatják a hallgató eszébe. A mű címével kapcsolatban Kondor megjegyzi, hogy a népdalszerkezet, a magyar népdalra jellemző négysorosság a maga számára is „titkos erőként lepleződött le ebben a darabban”. A formán túl a magyar népdal stílusjegyei is felbukkannak, leginkább a Vivo (Kis mese) feliratú duóban. A brácsa szólama mintha csak egy népi dallam tömör vázát járná körül, a cimbalom nagy hangulatteremtő erővel bíró, virtuóz kísérete fölött. A darab variálja is a „népi” anyagot, s nemcsak magát a folklórt, de a 20. századi magyar zeneszerzésben oly nagy szerepet játszó népdalfeldolgozás műfaját is egyfajta szeretetteljes iróniával idézi fel. Talán e tétel példázza a legerőteljesebben a zenei hagyománnyal folytatott bújócska-játékot, amely Kondor Ádám darabjait oly izgalmassá és korszerűvé teszik.
Egy másik duó nem más, mint Anton Webern Op. 10-es 5 zenekari darab 4. tételének átirata. Az ötlet alkalmazásában a komponista számára ugyancsak Kurtág szolgálhatott példaként, aki Officium breve, Op. 28 című kompozíciójába Webern Op. 31-es 2. kantátájának zárótételét és Szervánszky Endre Vonósszerenádjának töredékét is beépítette. Kondor Ádám darabjában a nyolc tétel egységes ciklust alkot, sorrendjük azonban tetszőleges: az előadók döntésére bízza a zeneszerző. A lemezen hallható sorrend a következő:

1. Sehr langsam (Kinderszene): egymás mellé rendelt kvintláncok kifinomult játéka.
2. Calando (Webern Op. 10, No. 4)
3. Lento: egy tölcsérszerűen táguló, és "magyaros" csattanóval végződő motívum története, négysoros formában.
4. Giusto: tercekből formált erőteljes gesztusok bevezetője után egy tonális dallam álomszerű idézet-töredéke bukkan fel.
5. Breit (Szenvedélyesen): szélesen áradó, patetikus brácsadallam, a cimbalom glissandójának visszafogott kommentárjával.
6. Vivo (Kis mese): a magyar pseudo-népdalnak és feldolgozásának csattanós története.
7. Prestissimo (Hajsza): Kromatikával kitöltött dallamhangok, bravúrdarab Rimszkij-Korszakov Dongójának modorában.
8. Furiosamente veloce: a népi hangszeres játékmód idézete a virtuóz cimbalom-futamokban és a brácsa páros kötéseiben.

A Magyar népdalformákat hallgatva megvalósultnak érezzük a zeneszerző törekvését: a duók töredékes volta a ciklus összetartó erejévé válik, hiszen "az egyes tételek hiányaikkal mindig a többi tételre utalnak (amelyekben ezek a hiányok kiegészülnek)".

Sáry László (1940) 1995 és 2000 között komponálta 13 táncát, amelyeket utóbb Tánczene címen foglalt sorozatba. A legkülönbözőbb táncokat fölvonultató darabok közt található tangó és keringő, magyar tánc és blues, ragtime és boogie-woogie, sőt olyan karakterdarabok is, mint a Vidovszky-mű kapcsán már említett Emlék (zongorára és fütyülésre), illetve a Nagymama tánca (fagottra és zongorára vagy hangszalagra).
A Tánczene sajátos hangulata abban rejlik, hogy a szerző meg sem kísérli feloldani a táncok hagyományos felfogása és a saját zenei stílusa közötti mérhetetlen távolságot. A stilizáltság magas foka, a hagyományhoz fűződő távolságtartó, de nem ellenséges viszony, a szeretetteljes, hamiskás irónia, no meg a kimeríthetetlen ritmikai lelemény teszi vonzóvá a sorozatot. A Lassú és friss Sáry Tánczene-kötetének záródarabja, s az egyetlen, amelyet a szerző cimbalomra komponált. A darab címe a hangszeres magyar népzenében, mindenekelőtt a verbunkos zenében szokásos lassú-gyors tételpárra utal (amely többek közt Bartók hegedűre és zongorára írt rapszódiáinak tételrendjét is meghatározta). Sáry zenéje - a tételek tempóján kívül - stilárisan egyáltalán nem kapcsolódik a verbunkoshoz. A „lassú” szabad fantáziára emlékeztet, melyben a harmóniai folyamat tonalitást, konszonanciát keresve hömpölyög, lassú változásokon át. A „friss” a magyar zeneszerzésben meglehetősen gyakori karaktert szólaltat meg (mely többek közt bátyjának, Sári Józsefnek is egyik kedvelt tételtípusa): az ostinatoszerű, egyenletes, gyors lüktetésű zenei anyagból szabálytalan akcentus-hangok emelkednek ki, melyek kromatikus dallamívekké állnak össze.

Serei Zsolt (1954) a budapesti Zeneakadémián töltött tanulóévei alatt, 1972-ben csatlakozott az Új Zenei Stúdióhoz, melyet Simon Albert kezdeményezésére Jeney Zoltán, Sáry László, Vidovszky László alapított 1970-ben. Az Új Zenei Stúdió, melynek zeneszerzői saját és mások műveinek előadóiként is rendszeresen felléptek, valóban új áramlatot vitt a magyar zene vérkeringésébe, hiszen korábban Magyarországon ismeretlen irányzatok felé tájékozódtak. John Cage, Morton Feldman vagy Christian Wolff művészetét tőlük hallhatta először a hazai közönség. Serei mindössze húszesztendősen komponált műve, a the a Stúdió szellemiségét híven tükröző darab, amely még az idősebb komponista-generáció legtoleránsabb és legnyitottabb képviselőire is sokkolóan hatott. A mű a minimal art irányzatába sorolható, de korántsem Steve Reich, Terry Riley vagy Philip Glass stílusának módján. A szerző csupán meghatározott hangmagasságú és fekvésű hangok sorozatát rögzíti (ötös hangcsoportokra osztva), de a konkrét megszólaltatásban tág teret hagy az előadó döntésének. Részletes használati utasítást mellékel az előírt hangkészlethez. A darab az előírt hangsor bármelyik hangjánál elkezdhető. Egyszerre maximum öt hang szólaltatható meg, de ezen belül az akkordokat alkotó hangok számát szabadon határozhatja meg az előadó. Rendkívül jellemző a kompozíció keletkezésének idejére, hogy a zeneszerző a hangzatok időbeli elrendezésében, a ritmusban és a dinamikában a lehető legaszimmetrikusabb megszólaltatást kéri. A kompozíciónak olyan hangszeren kell elhangoznia, amely képes a hangok maximális kicsengését biztosítani (zongora, vibrafon, cimbalom). A mű hangkészletének gondos kiválasztása - az öthangos csoportok fele ugyanazon hangok különböző felrakású sorozatára épül - biztosítja a kompozíció egységes hangzását, s ezáltal - noha minden egyes előadás elvileg új verziót teremt - a mű identitása mégis felismerhető.

Jeney Zoltán (1943) Kurtághoz és Kondorhoz hasonlóan gyakran komponál cimbalomra. Szóló szerepkörben éppúgy fellépteti (Kiegészítések, 1976), mint kamaraegyüttesben (wei wu wei, 1968, rev.1996, Les Adieux - Two Mushrooms, 1977), az énekhang kíséretében (Dalok Márton László verseire, 1986-87; Mária siralma, 1995), vagy a nagyzenekarban (Omaggio 1966), és hosszú ideje készülő magnum opusza, a Halotti szertartás sem nélkülözheti a hangszer hangzását. Jeney a hetvenes évek folyamán keletkezett vázlatokat, fel nem használt ötleteket rendezte ciklussá a cimbalomszólóra komponált Forgácsok című kompozíciója számára, melyet 1996-ban fejezett be.
A Forgácsok sorozat igen tanulságos és élvezetes példáját adja a zeneszerző hangszervező munkájának, amely által e miniatűrökben folyvást újragondolja a hangok kapcsolatát, mindig más módszerrel teremtvén meg e kis darabok saját „tonalitását”. A tizenkét darab meglehetősen különböző hosszúságú, de mindegyik kitapinthatóan egy gondolatcsírára épül. Markáns, szinte kőbe vésett mottó nyitja a ciklust. A hangszervezés igen szellemesen mutatkozik meg a negyedik darabban, melyben egy tritónusz hangközről elrugaszkodó, önmagát gerjesztő, bővülő makacs ostinato-motívum a tritónuszt feloldó kvintben talál célba. Hasonlóan szerves fejlesztés vagy a hangkészlettel való permutációs játék figyelhető meg az ötödik és a hatodik Forgácsban. A hetedik - a 90 éves Farkas Ferencnek, Jeney egykori zeneszerzés-tanárának ajánlott All' ongarese - négysoros szerkezetében és bokázó ritmikájában utal a magyar zenei hagyományra A No. 11 a mindig ugyanarra a zárlatra kifutó, egy motívum fölötti „elmélkedés” szép példája. Az utolsó forgács pedig Jeney vokális műveiben kikísérletezett eljárást alkalmaz. A tétel hátterében Weöres Sándor egyik verse húzódik meg („Alma alva ring az ágon, alma álma áhitat, sem érzés, sem gondolat, tiszta fény az almaálom”). A zeneszerző minden egyes betűhöz egy bizonyos konkrét hangot társít, és a Weöres-vers zeneiségét tükröző, ringató 6/8-os metrumba foglalja dallamát. Mindez természetesen rejtve marad a hallgató előtt, aki csak a darabban érvényesülő ismeretlen törvény jótékony jelenlétét érzi.

Farkas Zoltán

---

Vékony Ildikó 1963-ban született. Hétéves korában kezdett cimbalmozni. A Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolán szerzett diplomát Gerencsér Ferenc növendékeként. Zenei gondolkodásmódjára nagy hatással volt Kurtág György és Rados Ferenc iskolája, valamint az Új Zenei Stúdió zeneszerzői. Európa jó néhány országában koncertezett, fesztiválok meghívottja, neves zenekarok cimbalmos közreműködője volt (Berlini Filharmonikusok, Müncheni Filharmonikusok, Kölni Rádió Szimfonikus Zenekara). Fellépett többek között a zürichi Tonhalléban, Berlinben és a müncheni Philharmonie-ban. Vendége volt az Orlando Fesztiválnak, a Wiener Festwochennek, a Musikfestspiele Saarnak, a Salzburgi Osterfestspiele-nek. Együtt dolgozott Claudio Abbadóval, Peskó Zoltánnal, Eötvös Péterrel.
Repertoárja a XII. század muzsikájától Bachon át, korunk zenéjéig terjed. Számos kortárs mű bemutatója fűződik nevéhez. Mai magyar zeneszerzők műveinek előadásáért több alkalommal kapta meg az Artisjus elismerését. Számos rádió- és lemezfelvétel közreműködője.