SODRÁS ÉS ELLENÁLLÁS

Ha nem ismerném Eötvös Péter életművét, és megkérdeznének, vajon ki az a korábbi zeneszerző, akivel Eötvös egy szimfonikus mű keretei között párbeszédbe lép, elsőre biztosan nem Mozart jutna eszembe. Hamarabb gondolnék Karlheinz Stockhausenre vagy Pierre Boulezre, hiszen a két, nála generációval idősebb zeneszerző számos művének ősbemutatóját dirigálta Eötvös. 1968 és 1976 között Stockhausen együttesében játszott, 1979-től 1991-ig Boulez kamarazenekarát, az Ensemble Intercontemporaine-t irányította zeneigazgatóként. Boulezt és Stockhausent talán többet vezényelt életében, mint Mozartot. Dialog mit Mozart című műve esetében persze lehetne hivatkozni a véletlenre: hogy fennállásának 175. évfordulója alkalmából a Salzburgi Mozarteum Zenekara rendelt tőle művet 2016-ban, ám egy olyan tudatos zeneszerző esetében, amilyen Eötvös, az ember nem hisz az esetlegességben. Talán a tervezett véletlenben.

A két zeneszerző között a hasonlóság természetesen nem a zene felszíni vonásait érinti, hiszen Eötvös éppoly intenzíven él saját korában, miként Mozart élt egykor, a két kor közötti 200 év távolság miatt pedig sok szempontból nyilvánvalóan nem említhetők egy lapon. Az ezredfordulón egészen más jellegű hangzásokkal, dallamívekkel és formálási elvekkel dolgozik egy zeneszerző, mint a 18. század második felében. Mégis, a zenei személyiség alapvonásait illetően meglepően hasonlóak egymáshoz. Mozart és Eötvös egyaránt ízig-vérig operaszerzők, akkor is operát komponálnak, amikor más műfajban alkotnak. Ennek következménye, hogy zenekari írásmódjukat erőteljesen határozza meg a concerto-elv: Eötvös zenekari életművében túltengenek a versenyművek (vagy versenymű-jellegű darabok), s bár Mozart szám szerint több szimfóniát komponált, mint concertót, versenyműveinek jó része sokkal személyesebb darab, s méltán váltak szervesebb részévé a repertoárnak, mint negyvenegy szimfóniájából az első harmincöt. Eötvöst és Mozartot összekapcsolja továbbá a kompozíciós virtuozitás, az a rendkívüli zeneszerzői tudásból eredeztethető könnyedség, amellyel képesek mindenféle erőfeszítés nélkül beszélni a legkomolyabb kérdésekről. Nincs szükségük búvárruhára és oxigénpalackra, hogy a mélyből igazgyöngyöket hozzanak fel.

A Dialog mit Mozart eredetileg egy két évvel korábbi, 2013–2014 telén komponált mű, a da capo című, cimbalom- vagy marimbaszólóra és kamaraegyüttesre írott darab szimfonikus átirata, vagyis eredetileg concerto volt, amelyet – miként Mozart versenyműveit és áriáit – egy konkrét előadó, ebben az esetben Lukács Miklós cimbalomművész ihletett. A darab a salzburgi Mozarteum archívumában található Mozart kézirattöredékekre épül, összesen kilencre, vagyis konkrét Mozart-dallamokból, harmóniamenetekből, textúrákból indul ki Eötvös, ezeket szövi tovább saját fantáziája szerint. A szimfonikus átirat hűen követi az eredetit, még a szólisztikus anyagok is megmaradtak, valamiféle barokk concerto grosso jelleget is kölcsönözve a Mozarttal folytatott dialógusnak.

Ugyancsak konkrét előadó, a trombitaművész Markus Stockhausen (a zeneszerző fia) volt az ihletője, címzettje és első előadója a Jet Stream című 2002-es trombitaversenynek, amelyet nem a háromtételes nagyforma kapcsol a versenymű hagyományához (a darab egyetlen hosszú tétel), hanem a szólista és a zenekar különleges viszonya, az a kooperáció és versengés közötti állapot, amely a „concerto” kifejezés eredetéhez vezet vissza. Az olasz kifejezés ugyanis a latin concertare szóból ered, s ez éppúgy jelenthet együttműködést, mint vitát vagy vetélkedést. Ami a darab zenei nyelvét illeti, a referencia ezúttal nem Mozart, hanem a jazz, amely Eötvös számára egészen fiatal korától fontos inspirációt forrást jelent. Ebben az esetben azonban nem valamiféle „jazzes” concertóra kell gondolni. Eötvös nem úgy használja a jazz zenei nyelvét, miként Gershwin a Kék rapszódiában, vagy Bernstein a 2. szimfóniájában (amely valójában álcázott zongoraverseny). Eötvös számára a jazz éppúgy csak kiindulási pont, miként Mozart zenéje volt a Dialog esetében.

Bartók Béla írja egy 1931-es esszéjében, hogy a parasztzene háromféleképpen jelenhet meg a művészi zenében: a zeneszerző átvehet konkrét népi dallamokat, kitalálhat olyan dallamokat, amelyek népi jellegűek, a legmagasabb szintet azonban az képviseli, amikor a komponista „sem parasztdallamokat, sem parasztdallam-imitációkat nem dolgoz föl zenéjében, de zenéjéből mégis ugyanaz a levegő árad, mint a parasztzenéből. Azt lehet mondani ilyenkor: a zeneszerző megtanulta a parasztok zenei nyelvét és rendelkezik vele oly tökéletes mértékben, amilyen tökéletes mértékben egy költő rendelkezik anyanyelvével.”¹ A Jet Streamben Eötvös ugyanúgy tökéletes mértékben rendelkezik a jazz zenei nyelvével, miként Bartók rendelkezett egykor a parasztzene nyelvével.

Talán egyetlen szerző volt a 20. századi zene történetében, aki hasonló természetességgel volt képes saját zenei nyelvébe olvasztani a jazz hatását, akinek művei, miként Eötvös Jet Streamje, a jazz „levegőjét árasztják”, Maurice Ravel (a Hegedűszonáta „Blues” tétele, vagy a zongoraverseny lassútétele csak két példa a sok közül). A „futóáramlás” (jet stream) kifejezés egy meteorológiai jelenségre utal, a szűk keresztmetszetben összpontosuló, nagy szélsebességű vízszintes légáramlási zónákra. Eötvös Péter a következőképpen ír művéről: „A Jet Stream egy festmény, horizontális csíkok különböző vastagságú ecsetekkel (több kilométer széles is lehet), veszélyes sárgás-kékes-higany színek, a magaslégköri szelek energiája, a sodrás, ami olyan is lehet, mint egy japán embertömeg az egyirányú utcán, ahol csak egy valaki (a trombitás) próbál az ellenkező irányba menni. Sodrás és ellenállás...”

Eötvös számára ez efféle vizuális metaforák rendkívül fontosak, akár az elkészült mű utólagos értelmezéséről van szó, miként a Jet Stream esetében, akár arról a szellemi szikráról, amely a kompozíciós folyamatot belobbantja. Utóbbi történt a The Gliding of the Eagle in the Skies [Az égen sikló sas] című zenekari darab esetében, amelyet a Baszk Nemzeti Zenekar rendelt, s ősbemutatóját 2012-ben tartották a spanyolországi Pamplonában. A mű elsődleges inspirációs forrását a baszk népzene jelentette, amely a zenében nem a bartóki vagy kodályi módon, vagyis nem közvetlen formában jelenik meg. Eötvös rengeteg baszk népdalt végighallgatott a mű koncepciójának kialakítása során, s az egyik dal közben rendkívül erős kép jelent meg a képzeletében. Ahogy a zeneszerző fogalmazott: „egy sas, ahogy az égen siklik, ott úszik mozdulatlanul a magasban, a szárnyai szélesre tárva suhognak a szélben, a végtelen tér és a totális szabadság érzete”. Az egytételes mű ennek a képnek a zenei megformálása: az erősen ritmikus baszk népzenének megfelelően Eötvös ütőhangszerekben gazdag szimfonikus zenekarban gondolkodik (mindjárt a mű kezdetén fontos szerepet kap a Dél-Amerikából származó cajón, egy dobként használt fa doboz), és a népi jelleget tovább erősíti jó néhány dallam, illetve a finoman elhangolt, s ekként a nem egészen tisztán szóló népi furulyákat idéző piccolók használata. Ha a Jet Stream a jazz levegőjét árasztja, a Dialog pedig Mozartét, akkor a Gliding a szabadságét.

A lemezen szereplő leghosszabb – és talán nem sértem meg a többi művet, ha azt mondom, a legjelentősebb – mű ezzel szemben a szabadság hiányáról szól. Az Alle vittime senza nome [A névtelen áldozatoknak] című darabot a négy legnagyobb olasz szimfonikus zenekar közösen rendelte Eötvös Pétertől, az ősbemutatót a milánói Scalában tartották 2016-ban. A mű napjaink talán legsúlyosabb nemzetközi problémájára reflektál. Így ír Eötvös a darab koncepciójáról: „Művem azoknak az arab és afrikai embereknek az emlékére íródott, akik akaratukon kívül túlzsúfolt hajókra kapaszkodtak fel abban a reményben, hogy majd egy boldogabb világba érkezhetnek, de az olasz partok elérése előtt elsüllyedtek a nyílt tengeren. A kompozíciós munka során rendkívül éles képeket láttam magam előtt: nemcsak az egyes emberek arcát, hanem azokat a sűrű embertömgeket is, akik ezeken a lélekvesztőkön utaztak összezsúfolódva. Ezek a képek váltak zenévé a szóló hangszerek lágy dallamaiban és a súlyos hangtömegeket megmozgató zenekari tuttikban.” Eötvös életművében ez a darab áll a legközelebb – méretében és háromtételes szerkezetét tekintve is – a hagyományos szimfóniához, miközben a zeneszerző alaptermészetének megfelelően folyamatosan több műfaj határán egyensúlyoz. Az Alle vittimét hangvételében akár hangszeres gyászmisének is tarthatnánk, a rendkívül erős zenei gesztusok pedig mintha balett, vagy pantomimelőadás után kiáltanának – maga Eötvös sem zárja ki annak lehetőségét, hogy művét egyszer egy „tánc-requiem” alapjául használják fel –, miközben a megrázóan szép hangszeres szólók és a velük szembeállított tuttik felidézhetik a hallgatóban a concerto műfaját is.

A kortárs művészi zenében ritka, hogy egy zeneszerző ennyire naprakészen foglalkozzon a legaktuálisabb társadalmi problémákkal (ilyesféle kérdésekre inkább a hip-hophoz hasonló könnyűzenei műfajok szoktak azonnal reagálni), pedig a szimfonikus zenekart már történetének kezdetén is a társadalom metaforájaként fogták fel, a concertót pedig a 18. századi elméletírók gyakran értelmezték az egyén és a közösség szembenállásának zenei képeként. Eötvös művében mintha a Beethoven 9. szimfóniájában megtestesülő társadalmi utópiát látnánk a visszájáról, mintegy a tenger alól, különös fénytörésben. A Beethovennél még reménytelinek tűnő felvilágosodás programja két világháború és a holokauszt után végleg megbukott, s bukásának tényét az ezredfordulós menekültválság kegyetlensége csak megerősítette. S mégis, ahogy a fuldokló menekülteket megtestesítő, expresszív hangszeres szólók Eötvös darabjában az egyéni sorsokról beszélnek, miközben a hatalmas tuttik a szenvedő közösség hangján szólalnak meg, az ember azt érzi, hogy ha a „testvér lészen minden ember” illúziója talán végleg odalett, a humánum nem veszett ki a világból. Ott van a menekülteket segítő önkéntesekben, ott van azokban, akik önfeláldozó módon adakoznak, hogy segítsenek a rászorulókon, s ott van a humánum a zenében. Eötvös Péter zenéjében.

Fazekas Gergely

¹Bartók Béla, „A népi zene hatása a mai műzenére” (1931), in Tallián Tibor (közr.), Bartók Béla írásai 1 (Budapest: Zeneműkiadó, 1989), 144.