Köszönetet mondunk minden közreműködönek. Harminc, húsz esztendővel a produkciók készülte után, hiányos dokumentációk birtokában, ma már megállapíthatatlan a pontos névsor. Mindannyian résztvettünk azonban abban az eufórikus munkában, amit az Új Zenei Stúdió képviselt: méltó és nosztalgikus emlékezés is egyben: névsorolvasás helyett most is úgy feltüntetni, ahogy az egykori műsorlapokon szerepelt: az ÚZS együttese.


Az ötlet, azt lehetne mondani, a levegőben volt. Egy térben, egyidejűleg megszólaltatni olyan zenei anyagokat, amelyek (már csak gyakorlati szempontból is) bizonyos előzetes megkötéssel, de egymástól mégis függetlenül, külön elveket követve íródtak: éppen a hatvanas-hetvenes évek fordulóján vetődött fel aktuális problémaként. A legradikálisabb példa természetesen John Cage 1967-es Musicircusa (mindenki, aki játszani akar, azt játszik, amit akar, ugyanakkor, ugyanazon a helyen); de még más Cage- programokról is hallani-olvasni lehetett akkoriban; Karlheinz Stockhausen két darmstadti kompozíció-szemináriumának végterméke (Ensemble; Musik für ein Haus) – legalább lelkes és hiteles beszámolók, leírások alapján – sem volt hatástalan. Több szerző közös kompozíciója: kihívás, lehetőség, próbatétel. S nem csupán technikai szempontból; legalább ennyire fontos, hogy ahhoz, hogy ilyen mű létrejöhessen, alapvető szemléletváltásra van szükség. Óhatatlanul csökken ugyanis az egyéniség szerepe, felismerhetősége, elkülöníthetősége; nyilvánvaló az is, hogy zárt szerkezetű, – régi, normatív esztétikák szerint – egységes mű nem születhet. S persze nem számíthat senki arra, hogy a másik szólam komponistája – mintegy tudat alatt – „tekintettel lesz” a többiekre; bármennyire igyekszik is valaki, hogy az addig megszokott módon érvényesítse alkotói szándékát, netán jogot formálva arra, hogy domináljon a közösen létrehozott textúrában, s hallani, követni éppen őt lehessen. Mindenképp el kell fogadni, hogy bizonyos mozzanatok kioltják egymást, élességük tompul, strukturális összefüggéseik rejtve maradnak; ám ugyanakkor egy ellenkező irányú folyamat kezdődik: diszparát elemek hasonulni kezdenek egymáshoz, nem várt új összefüggések teremtődnek hangzó események között; hadd éljünk most egy akkorában még ismeretlen szóval: a szinergia zenei eszközökkel is megvalósulhat.

Az Undisturbed (1974) esetében azonban kicsit másról volt szó. Nem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy olyan komponisták műve, akik akkor már évek óta együtt dolgoztak az Új Zenei Stúdióban; előbb sok órányi közös improvizációban, majd egyre több zenésszel együttműködve igen sok kompozíció betanulásában és előadásában vettek részt. Ez az időszak egybeesett új zenei ideálok s egy új gondolkodásmód keresésével (kimondva-kimondatlanul egyet jelentett ez szinte mindannak tagadásával, ami a magyar zeneszerzésben Bartók óta történt). Alapelemek újra megvizsgálása, újraértelmezése, zenei magatartásmódok kipróbálása, korábban nem ismert hangszeres formációk alkalmazása: számos olyan technikai és művészetfelfogásbeli kérdés, amelyekben egyetértésre jutva e három komponista valóban eljutott egyfajta együtt-gondolkodásig, legalábbis egymás gondolkodásának, zenei habitusának oly mély megértéséig, hogy biztonsággal vállalkozhattak e közös mű vakrepülésére. Ha nem volt is minden előre kalkulálható, azt nagyjából sejteni lehetett, hogy ki milyen irányból közelít majd a közösen vállalt feladat teljesítéséhez. Mindegyik szólam önmagában zárt, teljes, ám ugyanakkor mintegy „helyet hagy” a többinek; Vidovszky négy billentyűs hangszerre írt anyaga egymástól elcsúszó majd visszatérő tempókban megvalósuló heterofónia illetve kánon-szerű szerkezet; Sáry vonósegyüttesen játszandó anyaga végeredményében lassan mozgó harmóniasort hoz létre, amely azonban az időbeli koordináció szabadságával improvizatív megoldásokat eredményez – ez a két szólam voltaképpen a mű folyamatos rétegét alkotja. Jeney szólama harminchat tétel sorozata – preparált zongorára, ütőhangszerekre és két hangszalagra, melyek anyaga: ütőhangszerek hangjainak és zongorán megszólaltatott akkordoknak színuszhangokkal történt ringmodulációja.

Visszatekintve ma már elképzelhetetlen és érthetetlen az a felzúdulás, amely a mű megszólalását fogadta. Bemutatója a Magyar Rádió VI-os stúdiójában volt, 1974. október 14-én; az előadást felvételen rögzítették (ez hallható a lemezen), adásba soha nem került. A hivatalos zenei élet és annak hivatalos irányítói hihetetlen ellenkezése minisztériumi rapportot eredményezett, zenészek követelték az Új Zenei Stúdió azonnali betiltását – s csupán az mentette meg a helyzetet, hogy paradox módon éppen Tóth Péter Pál, a KISZ Központi Bizottsága Kulturális Osztályának akkori vezetője, valamint Szigeti Pál, a KISZ Központi Művészegyüttes akkori vezetője, a szerzők s előadók mellett állt. Utóbbi azzal is, hogy 1970-től kezdve otthont adott próbáknak és hangversenyeknek, éppen a folyamatos munka és megjelenés biztosítása révén nem engedte meg, hogy ezt a vállalkozást, ilyen vagy amolyan megfontolásokból megfojtsák. A védelem alapjában tehát a működési lehetőséget jelentette – a zenei élet szereplőinek és főként szürke eminenciásainak elismerését, vagy legalább tűrését, megértését egy másfajta működési forma és művészeti ideál iránt nem. A működés maga is (a „hivatalos” zenei életben való olykori megjelenés ellenére) egyfajta perifériára-szorulást jelentett; a véletlen szerencsének köszönhetően nem a teljes betiltást (mint más avantgárdnak és politikailag nem kívánatosnak mondott csoportok és szerzők esetében).

Nem lenne túl hosszú a lista, ha össze kellene állítani, hogy zeneszerzők, zenészek közül ki érdeklődött egyáltalán az Új Zenei Stúdió munkája iránt. Kevesen voltak, akik úgy érezték, valóban valami fontos történt a Stúdió színrelépésével, s ha saját munkájukban nem követték is az itt körvonalazódó törekvéseket, szinte minden hangversenyen jelen voltak, ezzel is érzékeltetve, hogy legföljebb ha generáció-váltás és az ezzel természetesen együtt járó orientáció-váltás történt, de nem értékek tagadása, pláne megtagadása. Talán kimondható, hogy az érződött: valami újnak, fontosnak, korábban nem gondoltnak s gondolhatónak érdekében történt itt valami.

Kurtág György egyik azok közül, akik az első pillanattól fogva kiálltak a Stúdió munkája mellett; nem nagyon emlékszem olyan rendezvényre, ahová el ne jött volna. S visszanézve úgy tűnik, hogy noha zeneművei közvetlen hatással éppen az Új Zenei Stúdió komponistáinak munkásságára nem hatottak (mikor is hatott közvetlenül egy éppen megelőző generáció mégoly kimagasló alkotójának termése a fellépő új nemzedékre?), az ő személyes példája, kérlelhetetlen művészi következetessége és kereső szelleme szinte egyetlenként jelentett támpontot és biztatást. Kurtág ugyanakkor valóban engedte is hatni önmagára mindazt a zenei újdonságot – felfedezést a maga számára –, amikkel e szerzők s előadók révén találkozott; éppen ekkoriban dolgozott a maga stílusának radikális újraépítésén, s a Játékok sorozatában rendre kimutatható (név szerinti utalásokkal is) mindaz, amire a frissen hallottakból s feldolgozottakból hivatkozott.

Kurtág ötvenedik születésnapja – amely „hivatalosan” ünnepelendőnek aligha volt mondható akkortájt – adott alkalmat egy újabb közös kompozíció, az Hommage à Kurtág megírására, 1975 őszén. A halasztott bemutatóra végül 1975. december 27-én a Zeneakadémia nagytermében került sor. Az öt szerző közös vállalkozása a lehetőségekhez mérten szinte irreálisan hatalmas apparátust mozgatott meg. Az egyes rétegek itt is jól elkülöníthetőek egymástól – s jól érzékelhető az is, hogy hasznosultak az előző kompozíció tapasztalatai. Vidovszky egyetlen szólamot írt, egy végtelen, önmagába visszatérő dallamot (a bemutatón orgonán szólalt meg, a lemezen az eredeti elgondolás szerinti hegedűkóruson hallható) – mintegy az egész művön végigvonuló cantus firmus-ként. Sáry egy akkordsor rotációját vezeti végig (a bemutatón billentyűsökön és marimbán; a felvételen zongorákon) – ez a réteg biztosítja (mintegy párba lépve az említett cantus firmus-szal) a mű egyenletes hangzásszövetét. Kocsis egyazon zenei anyagot szólaltat meg – titokzatos életrajzi utalásoknak megfeleltetve – öt párhuzamos rétegben (orgonára, két vonósegyüttesre, egyiküket modulálva és két preparált zongorára); ugyanaz az akkordsor hangzik el, csak különböző sebességgel: a darab különböző helyein indulnak, de az utolsó akkordon összetalálkoznak. Eötvös önálló tételeket írt, A szél szekvenciáit (az eredeti változat szerinti hangszerelés: harmónium, fuvola, angolkürt, nagydob és szél-imitáció); ezek a tételek a darab különböző pontjain játszandók, sorrendjük kötött, s mintegy monászokként jelennek meg a teljes hangzás szövetében. Jeney szólama személyesen referenciális – azon túl természetesen, hogy minden mozzanata zeneileg indokolt. Kurtág egyik legfontosabb olvasmánya volt Joyce Finnegans Wake című könyve. Ennek bizonyos zenei vagy hangzásra vonatkozó hivatkozásait használja fel – kit érdekel ugyan a prioritás kérdése, ám évekkel Cage Roaratorio-ja előtt – (a tíz mennykőcsapást a tam-tam és a cimbalom szólama; a rádió-fejezetet a hangszalag, az idézett ír népdallamokat az elektronikus gitár), a csembaló szólama itt olyasféle szerepet tölt be mint a Vidovszky és Sáry által megalkotott szólamok: mintha egy csillagtérképet vagy az eget néznénk, úgy borítják be szórtságukban is valamiféle egyenletességgel a hangok a teljes zenei folyamatot.

Meglehet, ennek a műnek a számára nincs ideális akusztikus környezet – vagy eddig még nem sikerült megtalálni. Az egyes szólamok egybeolvadása és transzparenciája egyaránt fontos; ehhez olyan tér kell, ahol mindkét kívánalom megvalósulhat. (A legjobb hangfelvétel is egyfajta reprodukció funkcióját töltheti csak be.) A Zeneakadémia nagyterme majdnem ideális helyszín, kitűnően olvadó akusztikájával, karzataival, a hangzásba bekapcsolható külső tereivel – talán csak a mérete nem teszi lehetővé, hogy a hangszercsoportok egymástól való távolsága is segítsen értelmezni az egyes rétegeket.

A hangverseny valóban ünnepi alkalom volt – egyike azoknak az emlékezetes eseményeknek, amelyekre valóban „mindenki” eljött, akinek az új művészet Budapesten fontos volt. A közös mű a koncert teljes második félidejét elfoglalta. Az első felében – mintegy viszonzásképpen – Kurtág vadonatúj kompozíciói hangoztak el a Játékok sorozatából, melyeket szintén hommage-ként a közös művet megalkotó szerzőknek írt. S még egy kis zongora-darabot, melyet ő maga játszott el, Szeretettel Dukay Barnabásnak – aki nem vett ugyan részt a közös kompozícióban, de egy művét bemutatta ebből az alkalomból (akkori címének már csak említése is akkora botrányt kavart, hogy végül egy sehol máshol, csak azon a koncertlapon szereplő cím alatt kellett megszólalnia...). A négy vagy nyolc azonos hangszercsaládba tartozó hangszeren játszandó (ilyeténképp négy vagy nyolc szólamú), A változó Holdhoz című áldozati zene szigorú ellenpontként fogalmazott szerkezet, egyfajta kánon, melynek rokonságát leginkább a németalföldi polifóniában lelhetnők fel – ha létezett volna akkor ez a fajta instrumentális gondolkodás.

Végezetül hasznosnak látszik megemlíteni a lemezen hallható két, ma már archívnak minősíthető felvétel korábbi sorsát. Az Undisturbed – említettük – soha nem hangzott el a rádióban, hangszalagja évtizedek óta lappangott – szerencsére nem semmisítette meg a hosszú időn át dühöngő állománytisztogatási furor, mint az új zene XX. századi történetének oly sok, buzgó lektorok által egyszeri adásra méltatott dokumentumát... Az Hommage à Kurtág felvétele a Hungaroton Stúdióban* készült, még „fekete-lemezes” időkben, Kurtág hatvanadik születésnapját ünnepelendő, csak akkor nem akadt másik oldala… Aztán ezt a felvételt is elsodorta „a rendszerváltás vihara”, s elfeledtette a hanglemezgyártást ért mélyütés. A mostani megjelenésre, harminc év után, egy újabb alkalom kínálta a lehetőséget: 2006. február 19-én, a nyolcvanadik születésnap.

Wilheim András

* E felvétel átadásával a Hungaroton is köszönti a 80 éves Kurtág Györgyöt.