Hangokkal űzött mágia

A klarinét a 20. század zenéjének egyik legkedveltebb szólóhangszere. Nem nehéz megérteni, hogy miért vonzódtak a zeneszerzők – Stravinskytól Stockhausenig – épp ehhez az instrumentumhoz, hiszen a klarinét rendkívül sokoldalú: az általa megszólaltatható dinamikai tartományok széles skálája éppúgy kísérletezésre csábít, mint nagy hangterjedelme, macskaszerű hajlékonysága és fürgesége. Ha kell, kiválóan alakítja a bohóc, a cirkuszi mutatványos szerepét, másszor viszont a csábító érzékiség kifejezője. Klenyán Csaba, az egyik legkiválóbb magyar klarinétos azáltal vívta ki megkülönböztetett helyét a magyar zenei életben, hogy játékában maradéktalanul érvényre juttatja hangszerének erényeit. A dinamikai árnyalatok határait a szélsőségekig terjeszti ki. Leheletfinom pianissimói a csöndből megszülető hang egyedülálló élményével ismertetik meg a hallgatót. Játékának érzékenysége, flexibilitása és rugalmassága egyedülálló. S ami a legfontosabb, őt hallgatva sohasem csupán az előadás technikai oldalára figyelünk fel, hanem magára a zenére, mert tévedhetetlen zeneisége, természetes ösztöne megóvja az öncélú virtuozitástól. Jó kezekben tudhatja darabját az a zeneszerző, akinek művét ő játssza.

A felvételünkön rögzített kompozíciók első pillantásra igen heterogén képet mutatnak. Három közülük (Láng István, Sáry László és Sári József darabja) a hatvanas évek magyar avantgárdjának termése, s ezért – alkotóik igen különböző habitusa ellenére is – közös vonásokkal rendelkeznek. Ennek a stíluskorszaknak ugyanakkor aligha van köze a három-négy évtizeddel később keletkezett szólódarabokhoz: Vajda Gergely vagy Eötvös Péter művéhez. Keletkezési idejét tekintve e két csoport között áll Orbán György – a nyolcvanas évek derekáról származó – Sonata concertantéja, amely viszont stílusjátéka által évtizedeken ível át, s legalább a századelőig, Bartók és Kodály, sőt Debussy és Gershwin művészetéig nyúl vissza, sőt, a benne feldolgozott ”népdalon” keresztül évszázadokkal korábbra ereszti gyökereit. Eme stiláris különbségek mellett azonban különös módon mégis egységesnek érezzük a lemezt. Mintha vissza-visszatérő jellemvonásként ismernénk fel e művekben a színpadszerűséget, a hangokkal űzött mágia: a „ráolvasás”, a varázslás hangulatát, vagy a harsány tréfa jelenlétét. Talán a klarinét „lelkülete”, vagy az előadó egyénisége lehet a titok nyitja? E kérdés eldöntését a hallgatóra bízzuk.

Vajda Gergely (*1973) a legfiatalabb magyar zeneszerző-nemzedék egyik legtehetségesebb tagja. Rendkívül sokoldalú muzsikus: klarinétművész, karmester, egy rézfúvós együttes művészeti tanácsadója, egy budapesti színház zenei vezetője, s mindemellett zeneszerző. A komponálás mesterségét nem az iskolapadban tanulta, hanem a gyakorlat volt a tanítómestere. Számos kortárs mű betanításában vett részt, többek között Eötvös Péter kompozícióinak irányításában is. Sokrétű előadói gyakorlatának jótékony hatása művein is érződik. A zeneszerzés elméleti megközelítése helyett a zene érzéki szépségének megteremtése érdekli, ezért bő kézzel méri a változatos színeket és a szokatlan effektusokat. A Fényárnyék-remegés (1993) című szólódarabja is a hangszer legbensőbb titkainak, „lelkének” fölényes ismeretéről tanúskodik, noha a szerző a mű megírásakor mindössze húsz esztendős volt! A „hallhatatlan” tartományból kiemelkedő, majd ismét semmibe tűnő motívumok maximálisan kiaknázzák a hangszer dinamikai lehetőségeit. E leheletfinom motívumok ellenpontját a kompozíció „wild”-ként („vadként”) jelölt szakaszai képviselik, amelyekben a klarinét népi hangszerek – a duda vagy a nádsíp – éles hangján rikolt fel. A villámgyors figurák gyakran a többszólamúság illúzióját keltik, s egy vissza-visszatérő futam pajkos gesztusa, a nagy kópét, Till Eulenspiegelt juttatja eszünkbe. (Vajda Gergely Petőcz András költőnek ajánlotta a kompozíciót, akinek verseit öt évvel később felhasználta Non-figurativ című művében.)

Láng István (*1933) zeneszerzői pályája a színház vonzásában bontakozott ki. 1957 és 1960 között a budapesti Színház- és Filmművészeti Főiskolán tanított, 1966 és 1984 között a budapesti Bábszínház zenei vezetője volt. Öt operát és négy balettet komponált (egyik operájának szövegkönyvét 36 év múltán teljesen újraírta). Színházi hajlama hangszeres kamaraműveiben is érvényesült, erről árulkodnak zenéjének képszerű elemei és mozdulatszerű gesztusai. Jellemző, hogy az 1965-ös Monódia kettős céllal készült: a szerzőnek az volt a szándéka, hogy hangversenydarabként és balett-kísérőzeneként egyaránt megállja a helyét. Bármilyen különösnek tűnik is balettzeneként használni egy alig néhány perces hangszeres szólót, az ötlet egyáltalán nem egyedülálló a kor magyar zenéjében. Eck Imre koreográfus, a Pécsi Balett társulatának kísérletező kedvű vezetője, a modern magyar balett egyik kiemelkedő képviselője számos táncminiatűrt készített kortárs magyar szerzők (Szőllősy, Petrovics, Kurtág) hangszeres kamaraműveire.

A Monódia a hatvanas években tehát kettős életet élt: koreográfiával együtt éppolyan gyakran előadták, mint a hangversenyteremben (ráadásul az eredeti koreográfia szerint az egyetlen szál klarinét hat táncos számára szolgáltatott zenei anyagot). Nem meglepő tehát, hogy a kompozíció minden egyes szakasza, mindegyik tempóváltása egy-egy miniatűr tétel, karakter vagy színpadi jelenet lehetőségét hordozza magában. A Lento egyfajta „születés”-zene, melyben a központi jelentőségű első hangpárból, egy mániákusan ismételgetett szekundból kiindulva a tér fokozatosan telítődik meg a teljes kromatika mind a 12 hangjával. A második rész a dodekafon hangkészletet nagyívű melodikus gesztusokká teríti ki, melyet váratlan felcsattanások tagolnak. A következő szakasz kétféle dinamikai réteg, kétféle zenei anyag párbeszéde, melyet egy izgatott hangismétléseket felvonultató, drámai „összecsapás” követ. Az utolsó két formarész a játékosság, illetve a szabad, rögtönzésszerű csapongás karakterével egészíti ki a mű eszköztárát.

Sáry László (*1940) a budapesti Zeneakadémián, Szervánszky Endrénél töltött tanulóévei alatt, 1965-ben komponálta Variazione per clarinetto e pianoforte című művét. Ez a kompozíció érdekes adalékot szolgáltat a magyarországi Bartók-recepcióhoz. Az ötvenes években Magyarországon ideológiai alapon rostálták meg a nagy előd életművét, majd – ellenhatásként – meglehetősen szolgai Bartók-utánzatok születtek. Csak e zsákutcák után érlelődött meg a lehetőség, hogy a magyar zeneszerzők eljussanak Bartók életművének analitikus feldolgozásához, és a Bartók-művekből lepárolható szerkesztésmódot saját műveikbe asszimilálhassák. A legkiválóbb és legprogresszívebb zeneszerzők számára ebben a folyamatban Lendvai Ernő Bartók-elemzései csaknem épp oly fontos inspirációt jelentettek, mint maga a Bartók-zene. Ligeti Györgynél leginkább a Musica ricercata és a Métamorphoses nocturnes (I. vonósnégyes), Eötvös Péternél pedig a Kozmosz című zongoradarab mutatja ezt a fajta Bartók-hatást. Sáry a jellegzetes bartóki akkordok, a szimmetrikus hangköz-szerkezetek és a hangtér tölcsér- vagy legyezőszerű kitágításának hatása alatt alakította ki a mű hangzásvilágát.

Ugyanakkor a bartóki ihletés Sáry darabjában rendkívül hangszerszerű, leleményes zenei ötletekkel és kiváló karakterteremtő képességgel párosul. A bevezető Adagióban a klarinét fokozatosan bontakoztatja ki hangkészletét, miközben a zongora által játszott bartóki hangközszerkezetek melodikus gesztusokká alakulnak. Az Allegro szakaszban a szerző markáns gyorstétel-karaktert formál ugyanebből a nyersanyagból. Bartók hatása a Rubato középtételben a legegyértelműbb, amely a nagy magyar mester zongoradarabjának, Az éjszaka zenéjének újragondolása. A kis szekundok szembeállítása, a hangkészlet kezelésének szimmetriája kristályszerű világosságot kölcsönöz a kompozíciónak. A kis szekundok által uralt „Éjszaka zenéje”-szakasz egy szabad, kadenciaszerű középrészt keretez. Az erőteljes ritmikai karakterű Allegróban a klarinét és a zongora szólamainak ellenpontos játéka gazdagítja a zenei folyamatot, majd a bevezető Adagio és a kadenciaszerű szakasz variált, díszített visszatérése teszi kerekké a mű formáját.

Sári József (*1935) Stati című kompozíciója ugyancsak fiatalkori alkotás. Ez a szólóklarinétra készült, 1968-ban keltezett mű a zeneszerző pályáján azt a stádiumot képviseli, amikor Bartók és az új bécsi iskola közvetlen hatásának feldolgozásán egyaránt túljutott, s immár egyéni zenei nyelvét alakítja ki. A Stati szabadon, természetesen használja a tizenkétfokú hangkészletet. Dallamépítkezését egyfajta ingaszerű mozgás jellemzi. A virtuózan és rendkívül hangszerszerűen kezelt klarinétszólam gyakran visszatér egy-egy hanghoz, s ebből a centrumból kilendülve futja meg a rendelkezésre álló teljes hangtartományon végigpásztázó pályáját. A kompozíció címe is erre utal: az azonos hangokhoz való gyakori visszatérésre, úgy, hogy az illető centrumhangok környezete állandóan változik. Ez az ingamozgás olykor szinte rejtett kétszólamúságot teremt. Az egyes tételek karaktere figyelemreméltóan markáns: a rögtönzésszerű szabadság, a csipkelődő, játékos hangulat, a gondolatok szertelen cikázása és a látványos virtuozitás egyaránt helyet kap közöttük. E karakterekkel kapcsolatban talán nem érdektelen megjegyeznünk, hogy a zeneszerző gyerekkorának egyik meghatározó zenei élményeként említette, ahogyan egy cirkuszi előadásban a zenebohócok szavak nélkül is érthetően „beszélgettek” hangszereik által. Sári zenéjének egyik fontos stílusjegye, a váratlan dinamikai hangsúlyok és szünetek aszimmetriát teremtő alkalmazása is e kompozícióban fogalmazódik meg először igazán erőteljes formában.

Eötvös Péter (*1944) Dervistánc című kompozíciója 2001-ben készült, a szerző 1993-as keltezésű, szóló-ütőre és 27 hangszerre írt „akció-darabjából”, a Triangelből. Mint Eötvösnél oly gyakran, ezúttal is színpadi akció társul a hangszeres szólóhoz. A klarinétművész háttal a közönségnek kezd játszani, s a tizenkét sorba lejegyzett darab minden egyes sora között 180 fokos fordulatot kell tennie. Ebből eredeztethető a kompozíció címe, mely a „kerengő” dervisekre utal. Az egyes sorok egymás variánsai: a felfelé ívelő dallamban sorról sorra más hangköz váltakozik a kis szekunddal (vagy nagy szeptimmel), másképp fogalmazva: mindegyik sor egy-egy különböző modellskálára épül. A ritmikai és a hangképzésbeli különbségek – például a szokásos megfújás és a pergő hangok (Flatterzunge) váltogatása – egyéni, miniatűr karakterdarabokká formálják az egyes sorokat. Ez a folyamat a kilencedik sor végén megszakad, s az utolsó három sor nem más, mint egy kódaszerű zárógesztus, melyet egy különleges effektus háromféle megszólaltatása tesz emlékezetessé. „Suttogva” – írja elő a zeneszerző a kottában, s a nyugtalanul vibráló ismételt hangokat a játékosnak lassan elfordulva kell előadnia.

„Az elmúlt évtizedekben fatális tévedés áldozatai voltunk. A hatvanas évek avantgárdja a század modernizmusának az egyik boldogtalan periódusa, talán a legboldogtalanabb. A hagyománytól való elrugaszkodást gravitációs nonszensznek tartom.” Orbán György (*1947) gondolatai híven tükrözik nemzedéke számos tagjának, egyfajta posztmodern zenei nyelv művelőinek szemléletét, akik a zsákutcának ítélt évtizedek után „neo-normális” zene létrehozására törekszenek. A Sonata concertante per clarinetto e pianoforte 1986-87 folyamán készült, s a szerző kisebb javításokat hajtott végre rajta 1992-ben. A mű méltán kapta a „concertante” melléknevet: rendkívül virtuóz hangszerkezelés jellemzi, s nemcsak a klarinét számára kínál igényes játszanivalót, hanem a zongorafaktúra is Liszt brilliáns írásmódját idézi. A zeneszerző a hagyomány számos elemének „rehabilitálását” hajtja végre. Először is visszaállítja jogaiba a népdal-ihlette dallamalkotást. A szonáta első, Scherzo című tételének játékos és energikus főtémája, mely zengő zongorakíséret felett szólal meg, olyasfajta vérbő és invenciózus zenei gondolat, amely aligha születhetett volna meg Bartók zenéje nélkül. A zongorán bemutatkozó, markánsan kopogó második téma „története” a tételben arra figyelmeztet, hogy a motivikus és tematikus fejlesztés sem elkoptatott eszköz, ha olyan tehetséggel és találékonysággal élnek vele, mint ahogyan azt Orbán teszi. Ezek a témák folyvást új és új harmóniai környezetbe kerülve töltekeznek fel energiával, s tartják lendületben a teljes tételt. A zeneszerző eszköztárából nem hiányzik a „lírai melléktéma”, a fugato és a különböző témák ellenpontos összekapcsolása sem. A harmóniavilág olykor Kodály Debussyre támaszkodó fordulatait idézi, máskor a dzsesszel kacérkodik, s mindez eleven illusztrációja Orbán meggyőződésének: „A zenei anyanyelv mindazon zenék összessége, amelyeket az ember hall és szeret. Vegyes táplálkozásúak vagyunk. E rengeteg hallgatnivaló amolyan vegyes salátává elegyedik bennem. Ha jól épülnek be ezek a nyelvi elemek, s nem sima epigonizmus, amit csinálok, akkor nincs aggályom afelől, hogy a közönség úgy érti, ahogy én képzelem.” A második tételben (Ballata) ennek a – különböző forrásokból, köztük a népzenéből táplálkozó – stílusnak a komoly oldala mutatkozik be. A magyar népzene régi rétegét idéző, négysoros „ballada-dallam” hangzik el, amely azonban nem eredeti népdal, hanem a zeneszerző leleménye. Az „elhangolt” fordulatok sajátos fénytörést kölcsönöznek a dallamnak, de az aszimmetrikus pulzálás, a ritmika és a dallamvonal mégis teljesen egyértelművé teszi a népi gyökereket.

Orbán öt variációban dolgozza fel a kvázi- népdalt, melyek – ismét csak Bartók és Kodály szellemében – kommentálják, illusztrálják a balladát, és tragikus hátteret rajzolnak köré. A klarinét az első variációban veszi át először a dallamot. A második változatban a trillákból szőtt kíséret megrázó, drámai erejű jajongássá fokozódik. A csendesebb hangú harmadik variáció után a „népi” dallam szenvedélyes párbeszédben tör fel a klarinét és a zongora szólamban, fölfelé száguldó skálamotívumok között. Az ötödik variáció a téma bemutatkozásának egyszerűségét idézi vissza, s a klarinét legmélyebb tartományába hajló, zokogó trillamotívumok megrendítő befejezést adnak a tételnek. Míg a Scherzo és a Ballata népi témái mögött egyértelműen magyar népzenei minták állnak, a Finale nyitódallama fergeteges erejű, balkáni táncdallamra emlékeztet. A zeneszerző e tételben is remekül kihasználja a kíséret ostinato-szerű, gyors figuráit. Ugyanakkor váratlanul felbukkan a második tétel „ballada-dallama”, sőt az első tétel nyitótémája is, s Orbán a ciklikus mű valamennyi kulcsszereplőjének felvonultatásával, valamint a lélegzetelállítóan virtuóz zenei anyaggal és a klarinét kadenciájával is nagyszabású finálé hatását kelti.

Farkas Zoltán

---

Klenyán Csaba klarinétművész 1969-ben született Vácon. Szabó Ede, Maczák János, Miháltz Gábor, Balogh József és Kovács Béla növendékeként végezte tanulmányait – az alapfoktól a Liszt Ferenc Zeneakadémiáig –, s emellett Kurtág György, Eötvös Péter és Dukay Barnabás művészete volt munkásságára és hitvallására mély hatással. A klasszikus, romantikus darabok mellett jelentős hangsúlyt fektet a kortárszene interpretálására is; repertoárja mintegy négyszáz művet ölel fel. Az Új Magyar Zeneegyesület (UMZE) alapító tagja. Európa szinte valamennyi országában koncertezett, és számos nemzetközi versenyen – többek között Arizónában és Constantában – ért el első helyezést. Kétszer elnyerte a Szerzői Jogvédő Hivatal (ARTISJUS) díját is, kiemelkedő kortárszenei tevékenységéért 2002-ben Soros-ösztöndíjat kapott.