Sáry László tánczenéje

Vajon minden tánczenére lehet táncolni? Valaha, amikor a zene még sokkal szervesebb része volt a mindennapi életnek, mint korunkban, ez a kérdés fel sem merülhetett volna. Az európai kultúra utóbbi 3-400 évében azonban a tánczene két különböző ágra bomlott. Az egyik irányt a valóságos táncokhoz készült művek vonulata képviseli, melyek egyfelől a közösség (az udvar, a bálterem vagy akár a kocsma) hagyományos táncainak kíséretéül szolgálhattak, másfelől egyetlen koreográfus egyéni mozdulatsoraihoz társulhattak, mint balettzenék. A másik fejlődésvonalat „táncok ihlette zenének” nevezhetnénk. E kategóriába sorolhatjuk például Bach, Händel és Telemann zenekari vagy billentyűs hangszerre írt szvitjeit, a bécsi klasszikus szimfónia menüett-tételét, Chopin szinte összes zongoramuzsikáját, Brahms és Dvorák magyar, illetve szláv táncait.

E kompozíciókban a konkrét tánc csupán inspirációt nyújt, karaktert és keretet teremt a magas műzene minden mesterségbeli fortélyával kialakított műalkotás megszületéséhez. Aligha lehet kétséges, hogy Sáry László Tánczene sorozata ez utóbbi repertoárhoz tartozik, hiszen a szerző maga is így vall erről: „Nem táncolnivalót írok, hanem valami átszűrtebb zenét; azt, amit nekem jelent az adott tánc. Nem érdekel holmi stílusgyakorlatszerű tánczeneírás. A koncertterem absztrakciójának magasába akarom emelni a táncot.”

Akik ismerik Sáry László zeneszerzői pályáját, azok számára tagadhatatlanul különösnek, paradoxnak, majdhogynem komikusnak tűnik, hogy az a komponista, aki a neoavantgárd irányzatainak jegyében indult, akinek alkotói formálódására meghatározó hatást gyakorolt az Új Zenei Stúdió, melynek alapító tagja volt – egyszóval egy olyan szerző, akinek munkásságát a hagyomány megkérdőjelezése és a kísérletezés jellemezte, tánczenét ír. Tánczenét, amely valamiképpen mégiscsak erősen tradícióhoz kötött. Sáry alkotói előéletének ismeretében sejthető, hogy tánczenéiben is több az idézőjel, mint a retro-irányzatok elkötelezett híveinek darabjaiban. A Tánczene sajátos hangulata abban rejlik, hogy a szerző meg sem kísérli feloldani a táncok hagyományos felfogása és saját zenei stílusa (mondhatjuk: stílusai) közötti mérhetetlen távolságot. A stilizáltság magas foka, a hagyományhoz fűződő távolságtartó, de nem ellenséges viszony, a szeretetteljes, hamiskás irónia, no meg a kimeríthetetlen ritmikai lelemény teszi vonzóvá a sorozatot. Ezt az alkotói magatartást kiválóan megvilágítja, hogy mi történik Sáry egyik zenés-színpadi társasjátékában a Tyukodi pajtás kezdetű kuruc nótával.

Az előadók java része szavalókórussá változik, mely tréfás, virtuóz ritmikai játékot űz a szöveggel, miközben a háttérben az eredeti búsongó dallamot halljuk, lelassítva, s a táncosok erre járják stilizált táncukat, akár egy lassított filmfelvételen.

A Tánczenében a távolságtartás egyik eszköze az egyes tételek szerkesztésének szigorú következetessége, amelynek eredményeképpen a zene nem önfeledt „talpalávalónak” tűnik, hanem a tánc „fátyolon átszűrt” képének. A sorozat tizenhárom darabja különböző csoportokra osztható. A két legerőteljesebben elidegenített tétel a ciklust nyitó Magyar tánc ‘95, melyben aligha fedezhetünk fel bármilyen kapcsolatot azzal a tréfás népdallal, amelyre az alcím utal („... mégis bunda a bunda!”), illetve a Tango, mely a Tánczene egyik legkorábbi darabja. 1989-ben készült Ivar Mikashoff biztatására, aki a világ minden tájáról rendelt kompozíciókat „Nemzetközi tangógyűjteménye” számára. A két tétel formai tekintetben is rokon egymással, hiszen második részük nem más, mint az első megismétlése – egyetlen paraméter megváltoztatásával. A szeszélyes, nyugtalan lüktetésű Magyar táncban a dinamika változik fonákjára. A sűrűn váltogatott forték és pianók sorozatában a második formarész mindent hangosan ismétel, ami korábban halk volt, és fordítva. A Tango töredezett, szaggatott ritmikájú első részének hangjai hosszan kitartva jelennek meg a második szakaszban, ekképp gazdagítva annak hangzását. E tétel a dél-amerikai tánc egyetlen, de talán legjellegzetesebb ritmikai elemét, a hangsúlyos ütemkezdet utáni késleltető kivárást, a „megtorpanást” ragadja meg, és teszi a darab központi gondolatává.

Sáry kompozíciós gyakorlatára jellemző, hogy folyvást újraírja műveit: egy-egy zenei gondolata különböző változatokban ölt testet, amelyek nem érvénytelenítik a korábbi formát, hanem egyenrangúak azzal. Ez az eleven és változékony kreatív szellem azt eredményezte, hogy a Tánczene sorozaton belül is felbukkannak olyan tételek, melyek szoros rokonságban állnak egymással. A három Blues mindegyike egy dallamhangszerre és zongorára íródott, s látszólag csupán a ciklus egy-egy lírai pillanatát képviseli, amely az eredeti afro-amerikai blues-stílus csöndes melankóliáját sugározza. A Blues I születéséről a következőt mondja a zeneszerző: „Olyan lassú, hogy már alig érezhető táncnak. Egy amerikai együttestől hallottam egy szinte időtlen bluest, annak hatására született az enyém.” Az éteri magasságokban „harangozó” zongora egyre dúsuló akkordikus kíséretet játszik, amelyben egytől hétig növekszik a hangok száma, s a klarinét ezeket az akkordhangokat bontja ki ingázó mozgású dallammá. A Blues II szopránszaxofon-szólójához a négykezes zongorakíséret négy szólamának igen eleven, komplementer játéka társul. A Blues III-ban a hegedű dallama egyesíti magában a két előző blues szóló-szólamának hangjait. Ez a hegedűszólam tehát „eredője”, összefoglalása mindannak, amit a korábbi bluesokban a klarinét és a szaxofon „elmondott”. A hallgató mindebből talán csak a három tétel szoros összetartozását, szomorkás hangulatát és gyönyörű hangszeres színeit érzékeli.

A három Blueshoz hasonlóan egy tőről fakad a három Echo Rag is, csakhogy míg az előbbiek a Tánczene-sorozat lassú tételeiként szolgálnak, addig az utóbbiak a ragtime „szaggatott” ritmusát idéző, hihetetlenül változatos, sőt szeszélyes elevenségű scherzók. Az echo-mozzanat a kompozíció több rétegében is érvényesül: a zongoradarab (Echo Rag I) jobb és balkeze a hangoknak ugyanazt a sorozatát játssza, de míg az egyikük folyamatos dallamként, a másikuk akkordokba összerántva szólaltatja meg őket, s ezek a szerepek folyvást cserélődnek. Az eredmény úgy hangzik, mint egy zenei bújócska-játék, amelyben a szólamok egyszer megelőzik egymást, másszor lemaradoznak egymástól, időnként pedig összetalálkoznak. Ez a kompozíciós technika kissé emlékeztet az imitációra, de annál jóval kiszámíthatatlanabb. Az Echo Rag II-ben a cselló és a nagybőgő között folyik ez az árnyjáték, ugyancsak folytonos szerepcserével, hiszen hol az egyik, hol a másik hangszer jár elöl a dallam kibontakoztatásában. E tétel szeszélyességét és szellemességét a pizzicato és a vonóval meghúzott hangok váltogatása is fokozza. Végül az Echo Rag III a klarinét, a zongora és a cselló négyszólamú szövetében alkalmazza ezt a visszhangtechnikát. A hangzást ezúttal a klarinét és a cselló glissandói teszik érdekessé. Ezek a „csúszkáló” hangok egyébként is pompásan beleillenek a darab dzsesszes stílusába. Ahogyan az egyes tételeken belül a szólamok visszhangozzák egymást, a három Echo Rag is egymás visszhangja, hiszen ugyanannak a töredezett „dallamnak” vagy inkább hangsorozatnak különböző változatai vonulnak végig rajtuk.

Sáry László nemcsak saját műveit teszi folyvást alakváltások tárgyává, hanem a zenetörténet korábbi korszakaiból vett kompozíciókat is. Az Emlék nem más, mint Edvard Grieg egyik kései zongoradarabjának, a Forbinak metamorfózisa. Noha Sáry szinte hangról hangra követi a mintát, Grieg műve szinte identitását veszti a feldolgozás során (nem véletlen, hogy hosszú éveken át senki sem ismerte fel e népszerű és sokat játszott Sáry-mű hallatán a zenetörténeti előképet.) A Griegnél is kulcsszerepet játszó kromatikus dallamot Sáry vezérmotívumként emeli ki a zenei szövetből, s füttyszólamra bízza, amelyet magának a zongoristának kell előadnia. Az eredeti mű más részeit időben szétteríti, hangsúlyait átrendezi, és számos alkalommal megállítja a zenei folyamatot: mintha csak egy régi filmfelvétel egyes kockái merevednének állóképpé. A szabadon előadott, csendes fütyüléssel társított zongoramű az elmúlás feletti melankólia feledhetetlen hangulatát árasztja. Az Emlék a ciklus legkorábbi darabja, hiszen még 1987-ben készült, s a zeneszerző később emelte be a Tánczene sorozatba. Hamisítatlanul Sáryra jellemző gesztus, hogy a Grieg-darabból „lepárolt” Emlék zenei anyagát sem hagyta változatlanul, hanem a zenei folyamat markáns átritmizálásával új kompozíciót készített belőle. Ez nem más, mint a Broadway boogie-woogie, mely szinte hangról hangra követi az Emlék harmóniai és dallami folyamatát, de dzsesszes ritmikával társítva egészen más karaktert nyer.

Míg az Emlék és a Broadway boogie-woogie édestestvérek, hiszen ugyanannak a zenei gondolatnak két arcát mutatják meg, a Keringőféle Esterházynak távolabbi rokon, hiszen csak a kromatikus dallamvonal vezérmotívumszerű szerepe kapcsolja az említett darabokhoz. Ez a tétel a Tánczene legnagyobb apparátusú darabja, mely klarinétra, szaxofonra, zongorára és nagybőgőre íródott. A zeneszerző nagyszerűen kiaknázza a „gazdag” hangszerelésben rejlő lehetőségeket a zongora éteri magasságokban csilingelő motívumaitól a nagybőgő- pizzicatókon keresztül a klarinét és a szaxofon kifejező gesztusaiig. A mű ajánlása a zeneszerző barátjának, Esterházy Péternek szól.

Akárcsak az Emlék, a Nagymama tánca is egy korábbi Sáry-darab beemelése a sorozatba, amely azonban ebben a formájában nyerte el igazi alakját. Az igen magas regiszterben tartott fagottszólam megírására Lakatos György játéka inspirálta a zeneszerzőt. „Általában hangszínekben gondolkodom – nyilatkozta Sáry –, itt a fagott magas fekvésében leltem gyönyörűségre”. A fagottszólóhoz társuló kíséretet zongora vagy számítógép által szimulált hang felvétele szolgáltatja. A kompozíció stilárisan is elüt kissé a sorozattól, hiszen a repetitív vagy a minimálzene jellegzetességeit mutatja. Sáry mindössze néhány hang variálása által is hihetetlen változatosságot tud teremteni ebben a szívderítő humorú karakterdarabban.

A Lassú és friss Sáry Tánczene-kötetének befejező kompozíciója, s az egyetlen, amelyet a szerző cimbalomra komponált. A darab címe a hangszeres magyar népzenében, mindenekelőtt a verbunkos zenében szokásos lassú-gyors tételpárra utal (amely többek közt Bartók hegedűre és zongorára írt rapszódiáinak tételrendjét is meghatározta). Sáry zenéje – a tételek tempóján kívül – stilárisan egyáltalán nem kapcsolódik a verbunkoshoz. A „Lassú” szabad fantáziára emlékeztet, melyben a harmóniai folyamat tonalitást, konszonanciát keresve hömpölyög, lassú változásokon át. A „Friss” a magyar zeneszerzésben meglehetősen gyakori karaktert szólaltat meg (mely többek közt bátyjának, Sári Józsefnek is egyik kedvelt tételtípusa): az ostinatószerű, egyenletes, gyors lüktetésű zenei anyagból szabálytalan akcentus-hangok emelkednek ki, melyek kromatikus dallamívekké állnak össze.

Lehet-e táncolni tehát Sáry László Tánczenéjére? Egy koregráfusnak bizonyára nem okozna gondot, hogy e roppant karakterisztikus tételekhez illő mozdulatsort társítson, a sorozat azonban „abszolút” zeneként is tökéletesen helytáll önmagáért.

Farkas Zoltán