László Lajtha (1892–1963) was one of the greatest Hungarian composers of the first half of the twentieth century, and he also made important contributions to ethnomusicology, music pedagogy, and international cultural diplomacy. During his lifetime he was mentioned (predominantly in France) together with Bartók and Kodály, who were a decade older: ‘les trois grands hongrois’ – the three great Hungarians. Because of his opposition to communism, after 1948 his works were hardly ever played in Hungary. In recent decades, musicians, scholars, and the public have begun to rediscover his distinctive oeuvre.

 

He was born on 30 June 1892 in Budapest. His talent showed itself very early on: he was already composing at the age of seven. He took piano lessons with Árpád Szendy, but he also studied under Béla Bartók at the Budapest Music Academy, where he graduated in composition in 1913 as a student of Viktor Herzfeld. In 1918 he obtained a doctorate in political science and jurisprudence. In 1909 he spent three months in Leipzig, where he heard Bach performances in the Thomaskirche. In Geneva he took piano lessons with Stavenhagen, a pupil of Liszt’s. Until the outbreak of the First World War, he spent six months each year in Paris, where Vincent d’Indy not only taught him, but introduced him to the musical life of Paris. The young Lajtha was present at the premieres of works by Debussy, Ravel, Stravinsky, and others. This time spent in Paris, and the friendships he forged with the artists there, were decisive in the formation of his idiom as a composer. He spent the four years of the First World War at the front as an artillery officer, which interrupted his promising career as a pianist, though his ambitions as a composer were in any case stronger. Béla Bartók considered this 28-year-old composer to be one of the most promising in Hungary: ‘Apart from Kodály and Lajtha we [Hungarians] have no valuable composers,’ he wrote to a British musicologist. Lajtha’s early compositions are characterized by bold innovation. Later on he pursued a different path, and he himself said that his aim was ‘after all the isms, to bring music back to the field of humanism.’ His main musical models and points of reference remained J. S. Bach, Haydn, Mozart, and the great French masters: Debussy and Ravel. Lajtha gave opus numbers to 69 compositions. One of the most important threads of his oeuvre consists of the nine symphonies. Maurice Fleuret believed Lajtha to be ‘one of the greatest symphonists of the twentieth century’. He also wrote other works for orchestra, chamber orchestra, chamber music (including ten string quartets), solo pieces, songs, choral works, sacred music (including two masses and a magnificat), three ballets, one opera buffa, music for four films, and many folk music arrangements. In 1928 he signed his first contract with Leduc of Paris, which later became his permanent publishers. His orchestral and chamber works were often premiered in Paris. In 1930 Elisabeth Sprague-Coolidge, a famous American patron of the arts, commissioned a string quartet from him. The work won international acclaim. Following this his works were played worldwide. Lajtha was also a member of the Societé Triton, founded in Paris in 1932, and the first piece in the society’s opening concert was his String Quartet No. 3, which had won the Coolidge prize. In 1947 he travelled to London for a year, to compose the soundtrack to Georg Hoellering’s film Murder in the Cathedral, based on T. S. Eliot’s verse drama. While he was there, communist dictatorship took hold in Hungary. Lajtha was warned of the danger, but in vain; love for his country drew him home to Budapest. He lost his jobs, he was denied a passport for 14 years, 

and the only way to communicate with his sons in the West was by post. In 1955 he was the first Hungarian composer to be elected a member of the French Academie des Beaux-Arts (to the seat previously occupied by George Enescu, the deceased Romanian composer).

 

He began collecting folk music (following primarily in Bartók’s footsteps) in the 1910s, and continued to his death. In 1913 he joined the Hungarian National Museum, where initially he was curator of the musical instrument collection, and later directed the folk music department. In 1946 for a short while he was director of the Ethnographic Museum. In 1951 he received a Kossuth Prize in recognition of his research work, which was outstanding primarily in the field of collecting instrumental folk music and historical folk music. His most important publication on folk music is the series Népzenei Monográfiák (Folk Music Monographs).

 

In 1919 Lajtha was appointed a teacher at the National Music School. After the end of the Second World War he was director of this institution for a few years, and he was the last director-general, when the institution was reorganized in 1949. He taught for three decades, a total of 11 subjects. His pupils included internationally recognized artists such as conductor János Ferencsik and violinist Vilmos Tátrai, both of whom often performed his works.

 

From 1935 to 1938 he directed the music broadcasts of the Hungarian Radio open university, and from 1945 for one-and-a-half years he was music director of Hungarian Radio. He played an important role in the reorganiza- tion and expansion of the Hungarian Radio orchestra. Typically for him, while he was director he forbade radio performances of his own works.

 

His work in cultural diplomacy began in 1928, when a lecture he gave in Prague attracted a great deal of attention at the First International Folk Art Congress held by the League of Nations Committee on Intellectual Coope- ration (the predecessor of UNESCO). In 1930 he was elected chairman of the folk music and folk dance division of the International Committee on Folk Art and Folk Traditions, and received several commissions as an expert. In 1947 he participated in the foundation of the International Folk Music Council (operating under the auspices of UNESCO) and was a member of the organization’s board of directors until his death. During the time the communist government in Hungary refused to allow him to travel abroad, he was music consultant at the French Institute in Budapest, and was effective in promoting contemporary French music in Hungary.

 

He died on 16 February 1963 in Budapest.

 

 

Symphony “Les Soli”, op. 33 (1941)

 

Orchestral works form one of the main strands in László Lajtha’s oeuvre. His works for symphony orchestra include the nine symphonies, several suites, a series of variations, a symphonic poem, and the soundtrack for the film Hortobágy. The 1941 composition bearing the subtitle ‘Les Soli’ also bears the title Symphony, though the forces used, which are unique in Lajtha’s oeuvre, differ from those of the nine symphonies: strings, harp and percussion, with no winds. Thus it was written not for a symphony orchestra, but for an extended string

orchestra, and its closest relatives would be the two sinfoniettas for string orchestra. But the sequence of its movements is a nod in the direction of the classical four-movement symphony: the first movement is fast (and in sonata form to boot), the second is a dance (minuet), the third is slow, and the fourth is a genuine virtuoso finale. (Interestingly, of Lajtha’s nine true symphonies only two have four movements, but only one of them, the sixth, evokes the classical sequence of movements as faithfully as does ‘Les Soli’.)

 

The title ‘Les Soli’ refers to one of the characteristics of the work, the instrumental solos. Another way of putting it might be ‘symphony with instrumental solos’. The solos for double bass, viola, and cello in each movement and that for violin in the last movement are so exacting, so virtuoso, and so markedly do they stand out from the orchestral texture, that the composition might even be considered a concerto. But when composing the work Lajtha was influenced by the programme symphony as well as the symphony and concerto, and also the suite, of which he was particularly fond. Each movement has a separate title, and these atmospheric names point to an external programme.

 

The Concert joyeux, in a presto tempo, contains an entertaining double bass solo (and the merest traces of solos for violin and viola). This scintillatingly clever material well illustrates the visual inspiration for Lajtha’s music. The movement may have been inspired by a real or imaginary whirling, merry dance. It could even be music for ballet or mime. (Neither would this be without precedent in his oeuvre: suffice to think of the harp quintet Marionnettes). The form of the movement is reminiscent of sonata form, and it has a dazzling array of themes.

 

The solo instrument in the second movement (entitled Gilles) is the viola. Lajtha intended this movement as an hommage to his favourite painter Jean-Antoine Watteau (1684– 1721). A French Rococo master, his picture Gilles (1717–1719) hangs in the Louvre, and was often mentioned by the composer. It depicts a sad clown in white clothes: the Pierrot figure from the commedia dell’arte. The character of the movement is similar to that of the painting: delicate and charming, yet sad, and indeed plangent. The clown entertains others, for that 

is his vocation, but his own life is full of tragedy. The movement is one of several works by Lajtha that evoke Watteau’s visual world. For instance, the ballet Capriccio composed in 1944, and the opera buffa Le Chapeau bleu, written between 1948 and 1950 to a French text by the Spanish writer Salvador de Madariaga. The Gilles movement, with the performance indication comme un menuet (like a minuet), puts ‘Les Soli’ in a surprisingly large group of works: those of Lajtha’s works that contain a minuet.

 

If we did not know the composer’s extremely strong attachment and conscious link to the music of the seventeenth and eighteenth centuries, we might find it surprising that a twentieth-century Hungarian composer should within barely two decades (between 1937 and 1958) write eight minuets. The measured, restrained elegance of this aristocratic dance, and the freely roaming, heart-wrenchingly sad, lamenting melody of the viola solo create a peculiar contrast in the Gilles movement.

 

The melancholy Pastorale d’automne with the tempo indication andante con moto endears itself with a lovely arching richly ornamented cello solo. Lajtha’s oeuvre contains many evocations of the various seasons, particularly autumn, for instance in the youthful works Contes (Stories) for piano, the String Trio No. 3, and the Trois nocturnes for voice and six instruments.

 

The fourth movement of ‘Les Soli’ is another presto, and here finally the solo violin shows its sparkling virtuosity. The movement’s title alone, Féerique (fairy-like) conjures up Mendelssohn’s fairy music, and Lajtha’s music, full of pizzicatos and scurrying semiquavers, lives up to this.

 

Lajtha’s close links to French culture are demonstrated by the fact that of his 69 opus-numbered works, (most of which have no dedication) nine have French dedicatees. The op. 33 solo-studded symphony is dedicated to Florent Schmitt, the composer-music critic who was the first to write a review of Lajtha in Le Temps, and always expressed great respect for his ability. Reputedly a rather mordent critic, Florent Schmitt soon became good friends with the young composer, and was later instrumental in László Lajtha’s becoming a member of the Académie des Beaux-Arts of the Institut de France in 1955 – he was the first Hungarian composer to be admitted. (Because Lajtha was denied a passport for fourteen years, from 1948 to 1962, his inaugural address in Paris could not be held until seven years later, in 1962.)

 

In terms of technical and musical bravura, ‘Les Soli’ stands out even from Lajtha’s generally very difficult works, and perhaps for this reason it is one of the composer’s most rarely performed pieces. However, notes made by his wife and extant in his estate indicate the work was performed several times in Budapest.

 

In Hungary a radio recording was made by the Hungarian Radio Symphony Orchestra, conducted by Viktor Vaszy. It was first performed outside Hungary by the Orchestre National under the baton of Gaston Poulet, in Paris on 11 September 1952. This is the first disc to be made of this work, and was recorded by Simone Fontanelli and the Budapest Chamber Symphony.

 

 

Sinfonietta No. 1, op. 43 (1946)

 

The frequently quoted, apt simile about Lajtha’s music being like a coin of Hungarian material, French mint, and valid all over the world, is perfectly true of the Sinfonietta No. 1. The influence of Hungarian folk music and classical western art music (particularly Bach, Haydn, and Mozart) are felt equally in this composition, and so of course is the light, airy transparent orchestration that Lajtha gleaned from French music, and which he was able to apply so masterfully. This classically balanced, three-movement ‘little symphony’ with its divertimento style, playful mood, is not without reason one of the most popular, most often played of Lajtha’s works. It was written in 1946, in the relatively free, hopeful atmosphere following the end of the Second World War. At this point in his life Lajtha was a respected, honoured expert, who held a leading position in three important institutions: he was music director at Hungarian Radio, the director of the Ethnographic Museum, and the director (later director-general) of the National Conservatoire. He did not become persona non grata until the communist dictatorship started, in autumn 1948 (when he returned home after his contract in London was over).

 

This composition for string orchestra is called a sinfonietta, meaning a little symphony. This definition is justified both by the forces (a string orchestra rather than a symphony orchestra) and the duration (the three movements last hardly more than quarter of an hour). The fact the work consists of ‘only’ three movements rather than the four typical of the classical symphony is not unusual for Lajtha, since the majority of the large symphonies are also three-movement works. One point in common with the ‘Les Soli’ symphony for string orchestra, harp and percussion, written some years earlier, is that the Sinfonietta No. 1 also employs soloists in each movement.

 

The first movement, molto allegro, is a vigorous, enchanting, light music, made especially colourful and varied by the many changes of tempo and time signature. In terms of form, it is a free adaptation of classical sonata form. The French tempo indication for the second movement is pas trop lent: not too slow. It begins with a music of ethereal delicacy: the accompaniment is triple piano (ppp), and even the violin melody is only pianissimo. The long, broad lines of melody heard here are highly typical of Lajtha, as is the use of divisi, dividing the parts into several voices. During the movement all of the parts (first and second violins, violas, cellos and double basses) are divided into two. This almost disembodied, filigree sound enables the composer to achieve a quite unique effect. The nobly formed melody of the solo violin, which soars to almost stratospheric heights, is shrouded in a glittering, sparkling, diaphanous mantle. The fortissimo marcato section, which appears twice, is markedly different to the general character of the movement. Like the sudden appearance of former gnawing memory, it interrupts the magical, idyllic scene with some terrifying threat.

 

The third movement is vivo e grazioso (lively and graceful). Right at the beginning it evokes the strict fugues of the Baroque masters, a characteristic of the oeuvre of Lajtha, who loved polyphony.

 

According to the records in the estate, the Sinfonietta No. 1 enjoyed great success in many countries. In 1956 Kurt Woess conducted it in Australia (Melbourne), and it was programmed in Prague, Paris, Lausanne and Lugano. From 1957 two of Lajtha’s most faithful students from the conservatoire conducted it on several occasions: János Ferencsik and Vilmos Tátrai.

 

 

Sinfonietta No. 2, op. 62 (1956)

Unlike the bracing Sinfonietta No. 1 of 1946, alongside its divertimento character the Sinfonietta No. 2 of 1956 bears the baleful mood of one of the most difficult periods of Hungarian history. Though also in three movements, the movements are laid on a broader canvas and have more weight than in the earlier sinfonietta. The sound is denser, has more body, and there are no solos. The French composer and music educationalist Nadia Boulanger, who was a good friend of the Lajtha family, expressed the multifaceted nature of the Sinfonietta No. 2 in a letter to Lajtha’s widow: ‘What a marvellous, and charming work, and profound at times, and mysterious, and cheerful.’

 

Although Lajtha here too uses exclusively string instruments, with a multitude of playing techniques, he creates such variety of colour that in places the work evokes the sound of a symphony orchestra. Musicologist Antal Molnár writes that in this work the composer ‘treats all the orchestral parts like Paganini did his own violin’. The first movement is très vif (very lively). Its dance-like melodies and carefree cheer are interrupted here by a little melancholy, and there by threatening sounds. The central movement begins lent et calme, slow and calm, though the melody (which is most often heard on the violins) is soon far from calm. With small rhythmic values, ornamentation, and a declamatory, passionate character reminiscent of the laments of Szekler folk music, it seems to attempt to convey a tragic story or some deeply upsetting experience. The prestissimo third movement, which also shows the influence of Hungarian folk music, amazes the listener with its perpetuum mobile virtuosity and carefree frolics.

 

Lajtha dedicated the Sinfonietta No. 2 to Guy Turbet-Delof, who from 1950 for eight years was the director of the French institute in Budapest (and also translated Sándor Petőfi’s poem János vitéz, or ‘John the Valiant’, into French). He assisted in resolving problems of prosody in Lajtha’s opera buffa Le Chapeau bleu during the orchestration phase. Before Lajtha was elected a member of the French Académie des Beaux-Arts, Turbet- Delof’s opinion was sought. He wrote in tones of the greatest admiration about the Hungarian composer, his artistic, scholarly and political merits, underlining the fact that Lajtha was one of those exceptional people who had never compromised with the communist system in power since 1948.

 

The Sinfonietta No. 2 was performed on the concert platform both in Hungary and abroad from 1957 (a rapidity which was far from typical of Lajtha premieres). In Paris it was first conducted by Tony Aubin. Lajtha, who did not get a passport until 1962, could not be present at the enormously successful premiere. In Budapest it was first conducted on 17 April 1957 by Lajtha’s favoured student János Ferencsik, at the helm of the Hungarian State Symphony Orchestra. That the work had an extremely positive reception is shown by the series of premieres in the late 1950s and early 1960s: Florence, Strasbourg, Brussels, Paris, Luxembourg, Geneva, Nice, Munich, Hamburg and even (like Sinfonietta No. 1) far-flung Melbourne. Records in Lajtha’s estate show the piece was often programmed by radio stations in various countries. The recording on this CD is the first disc recording of the work in Hungary.

 

Emőke Solymosi Tari

 

(Weiner–Szász Kamaraszimfonikusok)

 

The orchestra was founded in 1992. Its artistic principles are based on the legacy of Leó Weiner (1885–1960) and József Szász (1929–1984), its standard repertoire on the works of Bach, Bartók, Britten, Haydn, Liszt, Mozart, Stravinsky, Vivaldi and Weiner.

 

The BCS’s series titled A Musical Compass, Britten Jubilee, Echoes of the Renaissance, Europe via Music, Haydn’s Complete Name Symphonies, On the Wings of Serenades have been recorded and are broadcasted  by Hungarian Radio with public and critical acclaim. The orchestra’s recordings were released under the BMC, Echiquier, Gramy, Hungaroton, Mega Records and Tibor Varga Collection labels.

 

The BCS appeared in Austria, Brazil, France, Germany, Greece, Italy, the Netherlands, Spain and Thailand. Among others it has worked with such outstanding musicians as Mario Cioli, Péter Csaba, András Csáki, Isabelle Faust, Simone Fontanelli, Salamon Kamp, Edin Karamazov, Kim Kashkashian, Cyprien Katsaris, András Keller, Zoltán Kocsis, Alexander Lonquich, Elsbeth Moser, Miklós Perényi, Jean-Marc Phillips- Varjabedian, Victor Pikaizen, László Polgár , Thomas Riebl, Imre Rohmann, Andrea Rost, Andreas Scholl, György Sebők, János Starker, Gábor Takács-Nagy, Dénes Várjon, Sándor Végh and the ensembles of Cantemus Choir, Trio Wanderer, Wiener Sängerknaben.

 

The orchestra is run by Judit Réger-Szász – founding president, Péter Somogyi – orchestra leader, and Mihály Szilágyi – artistic manager. The BCS receives financial support from Hungarian Development Bank, National Cultural Fund, and Samsung Electronics Hungarian Co.

 

 

Simone Fontanelli was born in Milan. Along with his studies in music he took up philosophy at the university. He graduated in composition from the Milan Conservatory in 1989. He studied conducting in Hungary and later on was the conductor of the Milano Ensemble (1985-1988), the Logos Ensemble (1985- 1988) and the Nuovi Spazi Sonori Ensemble (1989-1991). He was awarded the “Diploma di Merito” in Instrumental Contemporary Music at the Accademia Chigiana in Siena in 1980 and 1981.

 

He won the first prize at the Ville de Bagneux International Competition (France, 1988) and at the Salzburg International Mozart Composition Competition (Austria, 1995).

 

Since 2000 he has been on the faculty of the University of Mozarteum in Salzburg. He was both founder and conductor of the Amadeus Kammerorchester of Salzburg.

 

From 2003 to 2009 he was the Director of the Gamper Festival of Contemporary Music (Brunswick, Maine / USA) and a member of the distinguished faculty/artist roster of the Bowdoin Summer Music Festival in Brunswick, a position he has also held in 2008 at the Mozarteum Internationale Sommerakademie in Salzburg. Simone Fontanelli has given masterclasses and lectures in Music Analysis, Chamber Music, Conducting and Composition in to many important universities in Europe, Asia and America including among others the Juilliard School in New York, the Lamont School in Denver, the Yehudi Menuhin School, the Royal Academy of Music and the Guildhall School of Music and Drama in London, the Liszt Academy in Budapest.

 

As composer and conductor, he has been invited to international festivals in Austria, England, Germany, Hungary, Israel, Italy, Kazakhstan, Russia, Spain, Sweden, Taiwan and the USA. His compositions are internationally known and acknowledged.

 

 

Imre Rohmann was born in Budapest, studied piano and composition at the Bartók Conservatory, piano and chamber music at the Liszt Academy, and conducting at the Vienna Music Academy. He won prizes at the International Chamber Music Competition in Bloomington (USA), the Hungarian Radio Piano Competition, and the Liszt-Bartók International Piano Competition.

 

He has performed as a soloist with such renowned orchestras as the Dresdner Staatskapelle, the Dresdner Philharmonic Orchestra, the Berlin Symphony Orchestra, the Mozarteum Orchestra, the Budapest Philharmonic Orchestra, the Franz Liszt Chamber Orchestra, and the Ljubjana Radio Symphony Orchestra. He has worked with such outstanding musicians as Jörg Demus, Péter Eötvös, Ádám Fischer, Iván Fischer, Erich Höbarth, Eugen Jochum, András Keller, Miklós Perényi, Thomas Riebl, Stefan Ruha, András Schiff, Thomas Zehetmair, Bartók String Quartet, Chicago Symphony Chamber Players, and the Pro Arte Quartett. In 1985 he formed a piano duo with his wife Tünde Kurucz.

 

His piano transcriptions have been published by Edition Simonffy, his piano reduction of Péter Eötvös’s Piano Concerto by Schott Music. His recordings have appeared under the BMC, Denon, Hungaroton, and Preiser labels. With the Budapest Chamber Symphony he recorded a Haydn Anniversary Album (BMC CD 156), and a Liszt Bicentenary Album (HCD 32801). The latter won the Grand Prix International du Disque F. Liszt. Imre Rohmann has taught at the Franz Liszt Academy of Music, the Hochschule der Künste in Berlin, is guest professor at he University of Alcalá in Spain, Toho Gakuen and Showa Universities in Tokyo, and since 1990 professor at the Mozarteum University in Salzburg, where he currently resides.

 

He has been one of the originators of the Leopold Auer Academy of Veszprém, performs regularly in Budapest, and gives master classes and concerts at the International Bartók Seminar and Festival in Szombathely.

 

He is permanent guest conductor of the Budapest Chamber Symphony.

 

 

Péter Csaba was born in Cluj (Transylvania, Romania) in a family of Hungarian musicians. He studied the violin, composition and conducting in his hometown and later in Bucharest. After winning prizes at several national and international competitions (including the second at the Paganini Competition), he launched on a career that led to performances in more than sixty countries with such major orchestras as City of Birmingham Symphony Orchestra, Copenhagen Philharmonic Orchestra, Ensemble Orchestral de Paris, Granada Symphony Orchestra, Haifa Symphony Orchestra, Helsinki Philharmonic Orchestra, Lausanne Chamber Orchestra, National Orchestra of South Africa, Norfolk Festival Orchestra (USA), RIAS Orchestra Berlin, Sinfonia Varsovia, Stockholm New Chamber Orchestra.

 

Since 1983 he has been living in Lyon, France, where he has made a name as soloist and conductor of the Orchestre de l’Opera and the Orchestre National de Lyon. From 1993 until 2002, he was artistic director and chief conductor of the Chamber Orchestra “Musica Vitae” in Växjö, Sweden. He founded and made successful the Solistes de Lyon and the Virtuosi di Kuhmo chamber orchestras. Between 1994–2010 he was director and permanent conductor of the Besançon Symphony Orchestra. Since 2001 he has been artictic director of the Encuentro de Música y Academica de Santander in Spain. His master classes in Finland, France, Hungary, Japan, Sweden and the United States have a high reputation.

 

Péter Csaba’s recordings have appeared under the Caprice, Claves, Bis, Harmonia Mundi, Hungaroton and Ondine labels. He has worked with such outstanding composers and performers as Erik Bergman, Henry Dutilleux, Sofia Gubaidulina, György Kurtág, Betsy Jolas, Alfred Schnittke and Pierre-Laurent Aimard, Dimitri Bashkirov, Pierre Fournier, Péter Frankl, James Galway, Márta Gulyás, Natalia Gutman, Jenő Jandó, Oleg Kagan, Zoltán Kocsis, Trulls Mörk, Miklós Perényi, Dezső Ránki, Albert Simon, Vilmos Szabadi, Maria Tipo, Christian Zimmermann, Tabea Zimmermann, and Pieter Wispelwey.

 

Péter Csaba – a member of the Swedish Academy since 2002 – is presently head of orchestral music at the Lyon Conservatory and artistic director and chief conductor of the MÁV Symphony Orchestra of Budapest.

 

 

László Lajtha (1892–1963) est l’un des compositeurs hongrois les plus importants de la première moitié du xxe siècle. Il a également apporté une contribution non négligeable dans des domaines aussi divers que l’ethnomusicologie, la pédagogie musicale ou encore la diplomatie culturelle internationale. Tout au long de sa vie, il fut régulièrement cité – particulièrement en France – comme l’un des «trois grands Hongrois», aux côtés de Bartók et de Kodály, tous deux plus âgés que lui d’une dizaine d’années. Du fait de son opposition au régime communiste, ses œuvres furent rarement jouées en Hongrie après 1948. C’est au cours de ces dernières décennies que le monde musical, mais aussi le public, ont commencé à redécouvrir cette œuvre profondément singulière.

 

László Lajtha est né à Budapest le 30 juin 1892. Ses prédispositions pour la musique se sont révélées très tôt (il composa dès l’âge de sept ans). Il prit des leçons de piano avec Árpád Szendy, puis, pendant quelque temps, avec Béla Bartók à l’Académie de musique de Budapest où il obtint son diplôme de composition en 1913 dans la classe de Viktor Herzfeld. Quelques années auparavant, en 1909, il avait effectué un séjour de trois mois à Leipzig, assistant régulièrement à des concerts Bach donnés à la Thomaskirche. À Genève, il prit des leçons de piano avec Stavenhagen, un élève de Liszt.

 

Jusqu’à la déclaration de la Première Guerre mondiale, Lajtha passa six mois par an à Paris, où Vincent d’Indy devint son professeur tout en l’introduisant à la vie musicale parisienne. Le jeune homme assista à la création, entre autres, d’œuvres de Debussy, Ravel et Stravinsky. Le temps passé à Paris et les liens d’amitiés qu’il tissa alors avec certains artistes furent décisifs pour la formation de son propre langage musical. Son envoi sur le front en tant qu’officier d’artillerie pendant les quatre années que dura le conflit mondial eut pour effet de briser ses débuts de carrière en tant que pianiste, même si ses ambitions dans le domaine de la composition restèrent les plus fortes. En 1918, il passa toutefois son doctorat en Droit.

 

Béla Bartók considérait ce compositeur de 28 ans comme étant l’un des plus prometteurs de Hongrie : «En-de- hors de Kodály et de Lajtha, écrivait-il à un musicologue anglais, nous [Hongrois] n’avons aucun compositeur de valeur.» Les premières compositions de Lajtha se caractérisent par leur hardiesse en matière d’innovation. Plus tard, il se détourna de cette voie, disant lui-même que son objectif était, «après tous ces –ismes, de rame- ner la musique vers le domaine de l’humanisme.» Ses principaux modèles et points de référence musicaux sont restés Bach, Haydn, Mozart, ainsi que deux grands maîtres français : Debussy et Ravel.

 

Lajtha attribua un numéro d’opus à 69 compositions. Ses neuf symphonies constituent l’une de charpentes de son œuvre. Maurice Fleuret estimait que Lajtha était «l’un des plus grands symphonistes du xxe siècle».

 

Il composa d’autres œuvres pour orchestre symphonique ou orchestre de chambre, mais aussi de la musique de chambre (notamment dix quatuors à cordes), des pièces pour instruments seuls, des mélodies, des œuvres chorales, de la musique sacrée (notamment deux Messes et un Magnificat), trois musiques de ballet, un opéra bouffe, quatre musiques de film ainsi que de nombreux arrangements de musiques populaires. En 1928, il signa son premier contrat avec l’éditeur de musique Leduc de Paris, qui resta par la suite son éditeur permanent. Ses œuvres symphoniques et sa musique de chambre furent présentées à Paris en de nombreuses occasions. En 1930, Elisabeth Sprague-Coolidge, célèbre mécène américaine, lui commanda un quatuor à cordes.

 

Cette pièce, qui connut un succès mondial, permit à ses autres œuvres d’être enfin jouées dans le monde entier. Lajtha fut aussi membre de la Société Triton, fondée à Paris en 1932 ; la première pièce musicale du concert d’inauguration de la Société fut précisément ce Troisième Quatuor à cordes, qui avait reçu précédemment le prix Coolidge.

 

En 1947, le compositeur se rendit à Londres pour un an afin d’écrire la musique du film Meurtre dans la cathédrale de Georg Hoellering, adapté d’un drame en vers de T. S. Eliot. Pendant son séjour londonien, les communistes accédèrent au pouvoir en Hongrie. Lajtha fut mis en garde sur les risques d’un retour au pays, mais en vain ; l’amour pour ce pays le poussa à rentrer à Budapest. Il perdit ses différents postes, fut interdit de passeport pour une période de quatorze ans et ne put communiquer avec ses fils restés à l’Ouest que par lettres. En 1955, il fut le premier compositeur hongrois à devenir membre de l’Académie des Beaux-Arts, à Paris (au siège initialement occupé par Georges Enesco, le compositeur roumain qui venait de décéder).

 

Lajtha avait commencé dès les années 1910 – suivant ainsi essentiellement l’exemple de Bartók – à collecter la musique populaire, une activité qu’il poursuivit jusqu’à sa mort. En 1913, il avait travaillé pour le Musée natio- nal de Hongrie, où il avait d’abord été en charge de la collection des instruments de musique, avant de prendre la direction du Département de la musique populaire. En 1946, il fut pour une courte période directeur général du Musée ethnographique. Il reçoit en 1951 le prix Kossuth en reconnaissance de ses travaux de recherche exceptionnels, essentiellement consacrés à la collecte des musiques populaires instrumentales et historiques. Ses travaux les plus importants sur ce thème ont été publiés sous forme d’une série en cinq volumes, les Népzenei Monográfiák («Monographies de musique populaire»).

 

En 1919, Lajtha avait été nommé au poste de Professeur de l’École de musique nationale. À la fin de la Seconde Guerre mondiale, il deviendra directeur de cette institution pendant quelques années, et en sera le dernier directeur général avant la réorganisation de l’institution en 1949. Il y enseigna une trentaine d’années, pas moins de onze matières différentes. Parmi ses élèves, certains devinrent par la suite des artistes de renommée internationale, comme le chef d’orchestre János Ferencsik ou le violoniste Vilmos Tátrai, qui l’un et l’autre ont régulièrement joué ses œuvres.

 

De 1935 à 1938, il est directeur des programmes musicaux de l’université libre de la Radio hongroise, puis à partir de 1945 devient directeur musical de la Radio hongroise – pour un an et demi. Il joua un rôle important dans la restructuration de l’Orchestre de la Radio hongroise, qui grâce à sa lui accueillit un plus grand nombre de musiciens en son sein. Par rigueur moral, il s’est toujours refusé, pendant ses fonctions de directeur, de programmer des concerts radiophoniques de ses propres œuvres.

 

Son action dans le domaine de la diplomatie culturelle débuta en 1928 par une conférence remarquée qu’il pro- nonça à Prague dans le cadre du Premier Congrès international d’art populaire organisé par la Ligue du Comité des Nations pour la Coopération intellectuelle (ancêtre de l’Unesco). En 1930, il fut élu président de la section Musique et danse populaires du Comité international des arts et traditions populaires, et plusieurs missions lui furent confiées en tant d’expert. En 1947, il participa à la fondation du Conseil international de musique populaire (sous le patronage de l’Unesco) et resta membre du Directoire jusqu’à sa mort. Pendant la période où le gouvernement communiste hongrois lui refusa l’autorisation de voyager à l’étranger, il occupa les fonctions de conseiller musical de l’Institut français de Budapest, contribuant avec succès à faire découvrir au public hongrois la musique française qui lui était contemporaine. Il mourut le 16 février 1963 à Budapest.

 

 

Symphonie “Les Soli”, op. 33 (1941)

 

Les œuvres orchestrales constituent l’un des genres musicaux les plus significatifs dans l’œuvre de László Lajtha. Parmi ses compositions pour orchestre symphonique, on compte neuf Symphonies, plusieurs Suites, une série de Variations, un Poème symphonique et une musique de film (pour le film Hortobágy de Georges Hoellering). L’opus 33, qui date de 1941, porte le sous-titre «Les Soli», mais aussi la mention «symphonie», même si la formation orchestrale utilisée ici, unique dans l’œuvre de Lajtha, diffère de celle utilisée dans les neuf symphonies : orchestre à cordes, harpe et percussions interviennent, mais aucun instrument à vent. Il ne s’agit donc pas à proprement parler d’une œuvre symphonique, mais d’une partition composée pour orchestre à cordes «complété», dont les parentes les plus proches sont plutôt les deux Sinfoniettas pour orchestre à cordes. L’ordre des mouvements rappelle cependant la symphonie classique à quatre mouvements : un pre- mier mouvement rapide (qui plus est en forme sonate), le deuxième est une danse (un menuet), le troisième est lent et le quatrième un finale de grande virtuosité (il est intéressant de noter que parmi les neufs symphonies à part entière de Lajtha, seules deux d’entre elles possèdent quatre mouvements, mais une seule parmi celles-ci, la Sixième, reprend la succession classique de mouvements aussi fidèlement que la Symphonie «Les Soli»).

 

Le titre «Les Soli» fait référence à l’une des caractéristiques de l’œuvre, les instruments solistes. Cette œuvre aurait pu tout aussi bien être nommée «Symphonie avec instruments solistes». Le passage soliste de la contre- basse, de l’alto et du violoncelle, dans chacun des mouvements, et du violon dans le dernier sont tellement exigeants, virtuoses, et se démarquent avec une telle netteté du reste de l’orchestre que l’œuvre pourrait être considérée comme un concerto. Mais lorsqu’il composa cette œuvre, Lajtha fut influencé par la symphonie à programme autant que par la symphonie ou le concerto – par la suite également, un genre qu’il affectionnait particulièrement. Chaque mouvement possède un titre et c’est la succession des différentes atmosphères indiquées qui suggèrent la présence d’un programme.

 

Le Concert joyeux, indiqué Presto, contient un solo de contrebasse humoristique (ainsi que quelques premières bribes de solos de violon et d’alto). Cette musique à la fois pétillante et spirituelle illustre bien la place qu’occupe l’inspiration visuelle dans l’art de Lajtha. Ce mouvement semble avoir été inspiré par une danse – réelle ou imaginaire – tourbillonnante et pleine d’entrain.

 

Il pourrait s’agir tout aussi bien d’une musique de ballet, ou pour mime (ce qui ne serait d’ailleurs pas sans précédent dans son œuvre – que l’on songe par exemple au Quintette pour harpes «Marionnettes»).

 

La structure du mouvement rappelle la forme sonate, éblouissant l’auditeur par l’abondance de ses thèmes. L’instrument soliste du deuxième mouvement intitulé «Gilles», est l’alto. Lajtha a souhaité dans ce mouvement rendre hommage à son peintre favori, Watteau (1684– 1721). Parmi les œuvres de ce maître du rococo français, le compositeur a fréquemment cité le célèbre tableau du Louvre longtemps surnommé Gilles (1717-1719), et qui représente un clown triste en costume blanc : le personnage de Pierrot de la commedia dell’arte. Le caractère de ce mouvement n’est pas sans similitude avec le tableau : charmant et délicat, et en même temps triste, voire plein de douleur. Le clown amuse les autres, parce que telle est sa fonction, alors que sa propre vie n’est que tragédie. Cette page musicale peut être apparentée à d’autres œuvres évoquant elles aussi l’univers visuel de Watteau. Par exemple sa musique de ballet Capriccio composé en 1944, ou son opéra bouffe Le Chapeau bleu, composé entre 1948 et 1950 sur le texte français d’un écrivain espagnol, Salvador de Madariaga. La Symphonie «Les Soli» – en raison précisément de ce mouvement ayant pour indication Comme un menuet, c’est-à-dire : «qu’il faut jouer comme un menuet» – fait partie d’un ensemble d’œuvre étonnamment vaste : celui des œuvres de Lajtha qui contiennent un menuet. Si nous ne connaissions pas le profond attachement du compositeur, son lien conscient à la musique des xviie et du xviiie siècles, nous pourrions trouver surprenant qu’un compo- siteur hongrois du xxe siècle ait pu composer sur une période d’à peine plus de vingt ans (entre 1937 et 1958) pas moins de huit menuets. La modération, l’élégance retenue de cette danse aristocratique, en opposition à la mélodie errant librement, triste et déchirante, plaintive de l’alto solo, crée dans ce mouvement un contraste singulier.

 

La mélancolique Pastorale d’automne, portant l’indication Andante con moto, nous touche au plus profond de nous-mêmes en raison de la partie soliste du violoncelle richement ornée décrivant une vaste et magnifique courbe. L’œuvre de Lajtha contient plusieurs évocations de différentes saisons, en particulier de l’automne, par exemple dans son œuvre de jeunesse Contes, écrite pour le piano, dans son Troisième Trio à cordes, ou encore dans les Trois nocturnes pour voix et six instruments.

 

Le quatrième mouvement de la Symphonie «Les Soli» est encore un mouvement presto, où le violon solo peut enfin faire valoir toute sa virtuosité. Le titre du mouvement, Féerique, suffirait à nous plonger dans l’univers fantastique de Mendelssohn, mais la musique de Lajtha, abondant en pizzicati et double-croches précipitées, viendra confirmer cette première impression.

 

Le fait que sur les 69 numéros d’opus – la plupart sans dédicace – neuf soient dédiés à des Français témoigne des liens étroits qu’entretenait Lajtha avec la culture française. La Symphonie avec solistes opus 33 est dédiée au compositeur et critique musical Florent Schmitt qui, toujours respectueux du talent de Lajtha, fut le premier à publier un article sur le compositeur hongrois dans le journal Le Temps. Malgré sa réputation de critique plutôt acerbe, Florent Schmitt tissa rapidement des liens d’amitié avec le jeune compositeur, et ne fut pas étranger, plus tard, à sa nomination à l’Institut de France, en 1955, en tant que membre de l’Académie des Beaux-Arts – il fut

 

d’ailleurs le premier Hongrois à y être admis (n’ayant pu obtenir de passeport pendant quatorze années – de 1948 à 1962 –, son discours inaugural, à Paris, ne put d’ailleurs être prononcé que sept ans plus tard, en 1962).

 

Sur le plan des exigences techniques et musicales requises, la Symphonie «Les Soli» surpasse en difficulté les autres œuvres de Lajtha, déjà réputées pour être d’une grande difficulté d’exécution ; c’est peut-être la raison pour laquelle cette œuvre reste parmi celles qui sont les plus rarement jouées. Mais certaines notes rédigées par sa femme – accessibles dans les documents de succession – attestent toutefois que l’œuvre fut jouée à diverses reprises à Budapest. En Hongrie, un enregistrement radiophonique fut même réalisé par l’Orchestre sympho- nique de la Radio hongroise sous la direction de Viktor Vaszy. La première exécution de l’œuvre à l’étranger eut lieu à Paris, par l’Orchestre national de France sous la baguette de Gaston Poulet, le 11 septembre 1952.

 

Le présent enregistrement, réalisé par le Budapest Chamber Symphony Orchestra sous la direction de Simone Fontanelli, est le premier sur disque de cette œuvre.

 

 

Sinfonietta n° 1, op. 43 (1946)

 

La comparaison pertinente, fréquemment citée, selon laquelle la musique de Lajtha serait comme une pièce de monnaie dont la matière serait hongroise, la frappe française, et la validité reconnue partout dans le monde, est particulièrement vraie concernant la Sinfonietta n° 1. L’influence de la musique populaire hongroise et de la musique savante occidentale de l’époque classique (en particulier Bach, Haydn et Mozart) est perceptible à proportion égale dans cette œuvre, de même, naturellement, que l’orchestration légère, aérienne et transpa- rente que Lajtha a repris de la musique française, et qu’il sut mettre en pratique avec une telle maîtrise. Cette «petite symphonie» classiquement équilibrée en trois mouvements, avec son style de divertimento et sa tona- lité enjouée, est devenue non sans raison l’une des œuvres les plus populaires, les plus fréquemment jouées de Lajtha. Elle fut composée en 1946, dans le climat d’optimisme et de relative liberté de l’Après-Guerre.

 

À cette époque, Lajtha comptait encore parmi les spécialistes reconnus et respectés de la vie musicale hongroise, il occupait les fonctions de directeur au sein de trois institutions importantes : responsable du département Musique à la Radio Hongroise, directeur de Musée ethnographique, et directeur – et même plus tard directeur-général – du Conservatoire national. Il n’est devenu persona non grata que lors de la venue au pouvoir des communistes à l’automne 1948 (une fois rentré au pays à la fin de son contrat londonien).

 

Cette œuvre composée pour orchestre à cordes est intitulée sinfonietta, c’est-à-dire «petite symphonie». Cette dénomination est justifiée à la fois par la composition de l’orchestre (orchestre à cordes plutôt qu’orchestre symphonique) et par la durée d’exécution de l’œuvre (l’ensemble des trois mouvements durent à peine plus de quinze minutes). (Le fait que l’œuvre soit composée «seulement» de trois mouvements plutôt que quatre – la caractéristique de la symphonie classique – n’est pas inhabituel chez Lajtha, puisque la majorité de ses grandes symphonies sont aussi à trois mouvements.) L’un des points communs de la Sinfonietta n° 1 avec la Symphonie «Les Soli» pour orchestre à cordes, harpe et percussions, composée quelques années plus tôt, c’est que l’une et l’autre font également appel à des solistes dans chacun de leurs mouvements.

 

Le premier mouvement, molto allegro, est une musique énergique, envoûtante et légère, rendue particulièrement diverse et colorée en raison des nombreux changements de tempo et de mesure. En ce qui concerne la forme, il s’agit d’une libre adaptation de la forme sonate classique. L’indication de tempo du deuxième mouvement est en français : Pas trop lent. Ce mouvement commence dans un climat d’une délicatesse éthérée : l’accompagnement est noté triple piano (ppp), alors que la mélodie du violon est notée pianissimo. Les longues et vastes lignes mélodiques que l’on entend ici sont très caractéristiques de Lajtha, de même que l’emploi des divisi, scindant chaque partie en plusieurs voix. Pendant ce mouvement, toutes les parties (premiers et seconds violons, altos, violoncelles et contrebasses) sont divisées en deux groupes. Ce son presque désincarné, en filigrane, permet au compositeur de produire un effet tout à fait unique. D’une brillance phosphorescente, le violon solo, prenant son envol vers des hauteurs quasi célestes, enveloppe d’une « couverture » éthérée la mé- lodie, façonnée non sans noblesse. La brève section notée fortissimo marcato, qui apparaît deux fois, contraste nettement avec le caractère général de ce mouvement. Comme si brusquement surgissait quelque souvenir antérieur torturant, une menace effrayante venue interrompre la magie de cette scène idyllique. Le troisième mouvement est noté Vivo e grazioso. Dès le début de celui-ci, il est fait appel à la fugue stricte des maîtres du baroque, l’une des caractéristiques du style de Lajtha, grand amateur de polyphonie.

 

Certaines notes faisant aujourd’hui partie de la succession indiquent que la Sinfonietta n° 1 remporta un grand succès dans de nombreux pays. En 1956, Kurt Woess dirigea l’œuvre à Melbourne, en Australie, puis elle fut également programmée à Prague, Paris, Lausanne et Lugano. À partir de l’année 1957, deux de ses étudiants du Conservatoire les plus fidèles la dirigèrent à diverses occasions : János Ferencsik et Vilmos Tátrai.

 

 

Sinfonietta n° 2, op. 62 (1956)

 

À la différence de la Sinfonietta n° 1 si pleine de fraîcheur, la Sinfonietta n° 2, composée dix ans plus tard, en 1956, témoigne – parallèlement à son caractère de divertimento –, du sinistre climat de l’une des périodes les plus difficiles de l’histoire de la Hongrie. Bien qu’elle ait été composée elle aussi en trois mouvements, ceux-ci sont d’une facture plus développée, mais aussi plus grave que ceux de la Sinfonietta précédente. La sonorité y est plus compacte, a plus de corps, et elle ne possède pas de partie solo. La compositrice et pédagogue française Nadia Boulanger, qui était une amie proche de la famille Lajtha, exprima, à l’occasion d’un concert dirigé par André Girard à Paris en 1967, toute la complexité de la Sinfonietta n° 2 dans une lettre à la veuve du compo- siteur : «Quelle œuvre merveilleuse et charmante – et profonde à ses moments – et mystérieuse – et gaie.» Même si Lajtha fait exclusivement appel, ici encore, aux instruments à cordes, il parvient à créer, avec une grande variété de techniques de jeu, toute une richesse de couleurs au point d’évoquer, dans certains passages de l’œuvre, les sonorités d’un orchestre symphonique. Le musicologue Antal Molnár écrit que dans cette œuvre le compositeur «traite toutes les parties orchestrales à la manière dont Paganini le faisait avec son violon.»

 

Le premier mouvement est noté Très vif. Ses mélodies très dansantes et son insouciance pleine de joie sont parfois interrompues par un léger accès de mélancolie, et parfois au contraire par des sonorités menaçantes.

 

Le mouvement central commence Lent et calme, même si la mélodie (la plupart du temps présentée par les violons) se transformera très vite pour n’être plus calme du tout. Avec ses valeurs rythmiques brèves, ses nombreuses notes d’agréments et son caractère déclamatoire, passionné rappelant les Lamentations sicules de Transylvanie, la musique semble vouloir transmettre une histoire tragique ou une expérience profondément perturbante. Le troisième mouvement, noté Prestissimo, témoigne lui aussi de l’influence de la musique populaire hongroise, surprenant l’auditeur par la virtuosité d’une sorte de perpetuum mobile orné de batifolages insouciants.

 

Lajtha dédia sa Sinfonietta n° 2 à Guy Turbet-Delof, qui fut de 1950 à 1958 le directeur de l’Institut français de Budapest (auteur également d’une traduction en français du poème János vitéz de Sándor Petőfi). Il aida le compositeur à résoudre certains problèmes de prosodie dans son opéra bouffe, Le Chapeau bleu, lors de la phase d’orchestration. Au moment d’élire Lajtha membre de l’Académie des Beaux-Arts, en 1955, l’opinion de Turbet-Delof fut sollicitée. Celui-ci témoigna par écrit de sa profonde admiration pour le compositeur hongrois, pour ses mérites sur le plan artistique et scientifique, sur le plan politique aussi, soulignant le fait que Lajtha fut l’une de ces personnes exceptionnelles qui ne s’étaient jamais compromises avec le régime communiste en place depuis 1948.

 

La Sinfonietta n° 2 fut jouée en concert à la fois en Hongrie et à l’étranger à partir de 1957 (avec une rapidi-  té fort inhabituelle pour les premières de Lajtha). À Paris l’œuvre fut créée sous la direction de Tony Aubin. Lajtha, qui ne put obtenir de passeport avant 1962, ne put être présent lors de cette Première qui remporta un succès remarquable. À Budapest, l’œuvre fut créée le 17 avril 1957 sous la direction de cet élève si cher au compositeur, János Ferencsik, à la tête de l’Orchestre symphonique de l’État hongrois. L’œuvre reçut alors un accueil tellement favorable qu’entre la fin des années 1950 et le début des années 1960 elle fut créée à Florence, Strasbourg, Bruxelles, Paris, Luxembourg, Genève, Nice, Munich, Hambourg, et même – comme la Sinfonietta n° 1 – dans la lointaine Melbourne. Des archives conservées dans la succession du compositeur témoignent du fait que l’œuvre fut fréquemment programmée par des stations de radio dans différents pays. L’enregistrement ci-présent est le premier enregistrement sur disque de l’œuvre en Hongrie.

 

Emőke Solymosi Tari

 

(Weiner–Szász Kamaraszimfonikusok)

 

Cet ensemble orchestral fut créée en 1992. Ses choix artistiques s’inspirent de l’héritage spirituel de Leó Weiner (1885–1960) et de József Szász (1929–1984) ; son répertoire de base est composé d’œuvres de Bach, Bartók, Britten, Haydn, Liszt, Mozart, Stravinsky, Vivaldi et Weiner.

 

Les séries thématiques interprétées par Le Budapest Chamber Symphony Orchestra, portant les titres «Points cardinaux de la Musique», «Jubilé Britten», «Haydn, Les Symphonies à titre», «Échos de la Renaissance», «L’Europe en musique», «Sérénades» enregistrés puis retransmis par la Radio hongroise, ont toutes reçu un accueil favorable, tant de la part de la critique que du public. Les enregistrements sur disque de l’Ensemble ont été publiés sous les labels des maisons BMC, Échiquier, Gramy, Hungaroton, Mega Records, Tibor Varga Collection, ainsi qu’aux Éditions Europa.

 

Le Budapest Chamber Symphony Orchestra s’est produit en Allemagne, en Autriche, au Brésil, en Espagne, en France, en Grèce, en Italie, aux Pays-Bas et en Thaïlande. Il a collaboré avec des artistes de renommée interna- tionale tels que Mario Cioli, Péter Csaba, András Csáki, Isabelle Faust, Simone Fontanelli, Salamon Kamp, Edin Karamazov, Kim Kashkashian, Cyprien Katsaris, András Keller, Zoltán Kocsis, Alexander Lonquich, Elsbeth Moser, Miklós Perényi, Jean-Marc Phillips-Varjabedian, Victor Pikaizen, László Polgár, Thomas Riebl, Imre Rohmann, Andrea Rost, Andreas Scholl, György Sebők, János Starker, Gábor Takács-Nagy, Dénes Várjon, Sándor Végh ainsi qu’avec les Chœurs Cantemus, le Trio Wanderer et les Petits Chanteurs de Vienne.

 

Le fonctionnement des activités de l’orchestre est assuré par Mme Judit Réger-Szász, présidente-fondatrice ; par Péter Somogyi, responsable de l’orchestre ; et par Mihály Szilágyi, directeur artistique. La formation reçoit le soutien financier régulier de la Banque hongroise de développement, du Fonds culturel national et de la société Samsung Electronics Hungary.

 

 

Simone Fontanelli est né à Milan. Parallèlement à ses études musicales, il a suivi des cours de philosophie à l’université. Il a obtenu son diplôme de composition au Conservatoire de Milan en 1989, puis étudié la direction d’orchestre en Hongrie, avant de diriger l’Ensemble Milano (1985–1988), l’Ensemble Logos (1985-1988) et l’Ensemble Nuovi Spazi Sonori (1989–1991). Il a reçu la distinction Diploma di Merito en Musique contempo- raine instrumentale à l’Académie Chigiana de Sienne en 1980 et en 1981.

 

En 1988, le Premier Prix du Concours international de la Ville de Bagneux (France) lui a été décerné et en 1995 le Premier Prix du Concours international de composition Mozart de Salzbourg (Autriche). Depuis l’an 2000 il est professeur de musique de chambre au Mozarteum de Salzbourg. Il est fondateur et chef d’orchestre de l’Orchestre de chambre Amadeus de Salzbourg.

 

De 2003 à 2009, il a été directeur du Festival Gamper de musique contemporaine (Brunswick, États-Unis) et membre de l’équipe d’artistes-enseignants du Festival d’été de musique Bowdoin, à Brunswick, une double fonction qu’il a également occupée en 2008 à l’Académie internationale d’été du Mozarteum de Salzbourg.

 

Simone Fontanelli donne des master classes et des conférences dans les domaines de l’analyse musicale, de la musique de chambre, de la direction d’orchestre et de la composition. À ce titre, il fut professeur invité de nombreuses universités prestigieuses en Europe, Asie et Amérique, notamment la Julliard School de New York, la Lamont School de Denver, la Yehudi Menuhin School, l’Académie royale de musique et la Guildhall School of Music and Drama de Londres, ou encore l’Académie de musique Liszt-Ferenc de Budapest.

 

En tant que compositeur et chef d’orchestre, il a été invité dans le cadre de festivals internationaux en Allemagne, en Autriche, en Angleterre, en Espagne, aux États-Unis, en Hongrie, en Israël, en Italie, au Kazakhstan, en Russie, en Suède et à Taïwan. Ses compositions sont internationalement connues et reconnues.

 

 

Imre Rohmann est né à Budapest. Il a étudié le piano et la composition au Concervatoire Bartók, le piano et la musique de chambre à l’Académie de musique Liszt-Ferenc, et la direction d’orchestre à l’Académie de musique de Vienne. Il a primé au Concours international de musique de chambre de Bloomington (États-Unis), au Concours de piano de la Radio hongroise et au Concours international de piano Liszt-Bartók.

 

Il s’est produit en tant que soliste avec des orchestres aussi prestigieux que le Staatskapelle de Dresde, l’Or- chestre philharmonique de Dresde, l’Orchestre symphonique de Berlin, l’orchestre du Mozarteum de Salz- bourg, l’Orchestre philharmonique de Budapest, BLe Budapest Chamber Symphony Orchestra, l’Orchestre de chambre Liszt-Ferenc et l’Orchestre symphonique de la Radio de Ljubljana.

 

Il a collaboré avec des artistes éminents tels que Jörg Demus, Péter Eötvös, Ádám Fischer, Iván Fischer, Erich Höbarth, Eugen Jochum, András Keller, Miklós Perényi, Thomas Riebl, István Ruha, András Schiff, Thomas Zehetmair, le Quatuor à cordes Bartók, les Chicago Symphony Chamber Players, le Pro Arte Quartett. En 1985, il a fondé un duo de piano avec sa femme Tünde Kurucz.

 

Ses transcriptions pour piano ont été publiées par les Éditions musicales Simonffy, sa réduction pour piano du Concerto pour piano de Péter Eötvös par les Éditions Schott Music. Il a enregistré sous les lables BMC, Denon, Hungaroton et Preiser. Avec Budapest Chamber Symphony, il a enregistré l’album Anniversaire Haydn (BMC CD 156), ainsi qu’un album pour le Bicentenaire de Liszt (HCD 32801). Ce dernier a gagné le Grand Prix international du Disque F. Liszt.

 

Imre Rohmann a enseigné à l’Académie de musique Liszt-Ferenc de Budapest, à la Hochschule der Künste de Berlin ; il est actuellement Professeur invité de l’université d’Alcalá de Henares en Espagne, des univer- sités Toho Gakuen et Showa de Tokyo, et depuis 1990 professeur à l’université du Mozarteum de Salzbourg, ville où il réside actuellement. Il a été l’un des initiateurs du projet de création de l’Académie Leopold Auer de Veszprém (Hongrie). Il se produit régulièrement à Budapest, et donne des master classes et des concerts au Séminaire et au Festival international Bartók de Szombathely. Il est chef d’orchestre invité permanent du Budapest Chamber Symphony.

 

 

Péter Csaba est né à Cluj (Transylvanie, Roumanie) dans une famille de musiciens hongrois. Il a étudié le violon, la composition et la direction d’orchestre dans sa ville natale et ensuite à Bucarest. Après avoir gagné plusieurs prix dans des concours nationaux et internationaux (notamment un Second Prix au Concours Paganini), il s’est lancé dans une carrière qui l’a conduit à se produire dans plus de soixante pays, avec des orchestres aussi renommés que l’Orchestre symphonique de la Ville de Birmingham, l’Orchestre philharmonique de Copenhague, l’Ensemble orchestral de Paris, l’Orchestre symphonique de Grenade, l’Orchestre symphonique de Haifa, l’Orchestre philharmonique de Helsinki, l’Orchestre de chambre de Lausanne, l’Orchestre national d’Afrique du Sud, l’Orchestre du Festival de Norfolk (États-Unis), l’orchestre RIAS de Berlin, le Sinfonia Varsovia, le Nouvel Orchestre de chambre de Stockholm.

 

Depuis 1983 il vit à Lyon (France), où il s’est fait un nom en tant que soliste et chef d’orchestre de l’Orchestre de l’Opéra et de l’Orchestre national de Lyon. De 1993 à 2002, il a été directeur artistique et chef d’orchestre titulaire de l’Orchestre de chambre «Musica Vitae» de Växjö (Suède). Il créa avec succès les orchestres de chambres des Solistes de Lyon et des Virtuosi di Kuhmo. Entre 1994 et 2010, il a été directeur et chef d’orchestre titulaire de l’Orchestre symphonique de Besançon. Depuis 2001, il est directeur artistique de l’Encuentro de Música y Academica de Santander, en Espagne. Ses master classes en Finlande, France, Hongrie, Japon, Suède et États-Unis ont connu une grand succès.

 

Péter Csaba a enregistré sous les labels Caprice, Claves, Bis, Harmonia Mundi, Hungaroton et Ondine. Il a travaillé avec des compositeurs et artistes aussi prestigieux qu’Erik Bergman, Henri Dutilleux, Sofia Gubaidulina, György Kurtág, Betsy Jolas, Alfred Schnittke