"A zene voltaképpen: öröm. Amit pedig az emberi természet követel meg, az elkerülhetetlen. Így az ember nem lehet el öröm nélkül, ha pedig örül, akkor ezt hangokkal kell kifejeznie..."

Sziün-Ci



J. S. Bach triószonátái

A két dallamhangszerre és basso continuóra komponált triószonáta 1650 és 1750 között a kamarazene legfontosabb műfaja volt, mely ugyanolyan kiemelt rangot élvezett, mint a 18. század végétől a vonósnégyes. Akárcsak a kor legfontosabb zenei formáinak, e műfajnak bölcsőjét is Itáliában ringatták, s innen terjedt el Angliába, Franciaországba, illetve Németföldre. Bach jól ismerte azokat a mestereket, akik a triószonáta korai történetében kulcsszerepet játszottak, hiszen Giovanni Legrenzi (1626-90) és Arcangelo Corelli (1653-1713) sonata da chiesáinak egy-egy tételéből orgonaátiratot is készített (BWV 574, 579).

Bach kamaraműveinek nagy részét máig számos bizonytalanság övezi. Életműve belső arányaihoz képest meglepően kevés triószonátája maradt fenn. Joggal merülhet fel a gyanú, hogy az elveszett művek aránya e területen még nagyobb lehet, mint a kantáták esetében. Akad olyan Bach-kutató, aki azt feltételezi, hogy minden olyan Bach-mű mögött, amely szólóhangszerre és obligát - azaz megkomponált jobbkézszólamot tartalmazó - csembalóra készült, egy korábbi triószonáta rejtőzik eredeti verzióként. A veszteség egyik kézenfekvő oka az lehet, hogy Bach halála után a kompozíciós hagyatékon osztozó fiúk közül a vokális műveket az idősebb testvérek, a kamaraműveket pedig valószínűleg a fiatalabbak, Johann Christoph Friedrich és Johann Christian kapták, akik szemmel láthatólag mostohábban bántak az atyai örökséggel, hiszen az általuk örökölt kottaanyag - kevés kivételtől eltekintve - nem maradt fenn.

Bach ismert kamaraműveivel kapcsolatban is számos kérdés máig megválaszolatlan maradt. Nagyon keveset tudunk például az egyes kompozíciók pontos keletkezési idejéről. Christoph Wolff szerint felül kell vizsgálnunk azt a sokszor hangoztatott kijelentést, hogy Bach kamarazenéjének túlnyomó része a zeneszerző kötheni szolgálati évei alatt (1717-23) született. Bach valószínűleg egész életén keresztül foglalkozott kamarazene komponálásával, a weimari udvarnál (1703-ban, valamint 1708 és 1717 között) éppúgy, mint Lipcsében, s ráadásul nemcsak abban az időszakban, amikor 1729-1741 között a lipcsei Collegium Musicum vezetője volt. Bach hangszeregyüttesre írt, alig több mint negyven műve közül tizenhat - bizonyosan vagy nagy valószínűséggel - két vagy három változatban is fennmaradt, s olykor egyáltalán nem világos, hogy e verziók közül melyik volt az első, az eredeti. Ez is megnehezíti, vagy épp lehetetlenné teszi a művek datálását.

Bach kamarazenei termésének töredékesen ránk maradt repertoárjában egyes kompozíciókkal kapcsolatban joggal merül fel a szerzői hitelesség kérdése, s nem egy műről már egyértelműen bebizonyosodott, hogy nem Bach írta. E számos bizonytalanság azonban nem változtat azon a tényen, hogy a triószonáta Bach újító törekvéseinek egyik fontos területévé vált. E konvencionális műfajból kiindulva reformálta meg a csembalókíséretes szólószonátát, mivel kiemelte a csembalót a continuo-hangszer szerepköréből, és önálló jobbkézszólammal látta el, s ezáltal a dallamhangszer (hegedű, fuvola vagy viola da gamba) egyenrangú partnerévé léptette elő. A fejlődés e fázisában a háromszólamú írásmód immár nem igényli, hogy basso continuo járuljon hozzá, amely harmoniákkal tölti ki a zenei szövetet. A három szólam teljes önállósága Bachnál az orgona két manuáljára és pedáljára írt triószonátákban éri el a legtökéletesebb formáját. Ugyanakkor az sem véletlen, hogy élete végén, egyik nagy összefoglaló művében, a Musikalisches Opferben Bach visszatért a triószonáta hagyományos szereposztásához, a fuvolára, hegedűre és basso continuóra írt, s a királyi témát feldolgozó Sonata Sopr' Il Soggetto Reale-ban. Ez a minden másnál kidolgozottabb, összetettebb és mesteribb kompozíció a triószonáta történetének meghaladhatatlan csúcspontját képviseli.
Bach triószonátáiban - bármilyen apparátusra fogalmazódtak is, s akár négy, két vagy egyetlen előadó szólaltatja is meg őket - a dallamvezetés nemes szépsége, az ellenpont mesteri volta, a szólamok ritmikájának komplementer játéka, a harmónia gazdagsága tökéletes egységben egyesülnek, s ekként e kompozíciók a háromszólamú szerkesztés apoteózisává váltak.


Esz-dúr triószonáta (BWV 525)

Az orgonára írt 6 triószonátát egységes gyűjteményként 1730 körül vetette papírra Bach (ez nem zárja ki, hogy egyes darabok korábban keletkeztek). Szabad - tehát koráldallamhoz nem kötött - orgonaművei között tulajdonképpen ez a sorozat az egyetlen összefüggő opusz. Forkel tudósítása szerint a szonátákat Bach tananyagként komponálta legidősebb fia, Wilhelm Friedemann számára, aki a keze alatt virtuóz orgonistává nevelkedett. A két külön manuálon játszó kezek és a lábak teljes függetlenségét megkövetelő kompozíciók valóban jelentős technikai követelmények elé állítják az előadót. Nem véletlen, hogy a triószonáták a mai napig az orgonajáték oktatásának megkerülhetetlen darabjai. Valamennyi kompozíció az itáliai versenymű háromtételes, gyors-lassú-gyors tételrendjét követi (tehát a Bach-kortárs Johann Adolf Scheibe terminológiájával élve a "Sonaten auf Concertant" típusába tartozik). Az egyes tételek többségében érvényesülő kétrészes, megismételt formarészekből kialakuló szerkezetnek azonban már nincs köze az olasz concerto-formához, hanem a kor legmodernebb formatípusát követi. A sorozat nyitódarabja, az Esz-dúr szonáta a két concertáló felső szólam eleven játékának és a harmóniai kitöltés nélkül is tökéletes, háromszólamú szerkesztésnek kitűnő példája. A nyitótételt a hármashangzat-felbontásra épülő markáns témafej és az egyenletes tizenhatodmenetek ellentéte élteti. A c-moll Adagio 12/8-os metruma a Siciliano ringató lüktetését hozza, s rendkívül kifejező dallamvilágot bontakoztat ki - mely Bach kantátáinak áriáira emlékeztet. Az Allegro zárótétel a szigorú zenei logika, az ellenpontos tudás, a szívderítő szellemesség és a ritmikai lendület nagyszerű szintézise. Hangfelvételünkön - az eredeti orgonahangzáshoz és a darab szerkesztéséhez hűen a három fúvóshangszer csembalókíséret nélkül szólaltatja meg a kompozíciót.


G-dúr triószonáta (BWV 1038)

A G-dúr triószonáta (BWV 1038) szoros kapcsolatban áll a BWV 1021-es G-dúr, és a BWV 1022-es F-dúr hegedűszonátával. Basszus szólama ugyanis kisebb eltérésektől eltekintve megegyezik a G-dúr hegedűszonáta basszusával, ugyanakkor a triószonáta két dallamszólama teljesen eltér a hegedű anyagától. (Az F-dúr hegedűszonáta viszont nem más, mint a triószonáta átirata, amelyben - az úgynevezett "kíséretes szonáta" divatos műfajának megfelelően az egyik dallamszólamot a billentyűs hangszer jobbkeze játssza.) A Bach-kutatók többsége a G-dúr hegedűszonátát tartja Bach hiteles kompozíciójának, míg a triószonáta - feltételezésük szerint - úgy keletkezett, hogy a zeneszerző kompozíciós feladatul szabta valamelyik tanítványának, hogy írjon két önálló szólamot a megadott basszusra. Egyesek azt is tudni vélik, hogy ez a tanítvány valószínűleg nem más, mint Bach legtehetségesebb zeneszerző-fia, Carl Philipp Emanuel. Vannak azonban, akik a triószonátát lényegesen jobb kompozíciónak tartják a hegedűszonátánál, és épp fordítva képzelik el a folyamatot a minta és tanuló-kompozíció között. A műveket övező rejtélyt csak fokozza az a tény, hogy a triószonáta Bach saját autográfjában, a hegedűszonáta pedig a zeneszerző második feleségének, Anna Magdalenának - férjéhez egyébként kísértetiesen hasonló - kézírásában maradt fenn. (A leíró személye egyébként nem perdöntő: Bach "büszke apaként" akkor is lejegyezhette a triószonátát, ha az Carl Philipp Emanuel munkája, s Anna Magdalena, aki a kötheni évek alatt, 1721-ben lett Bach hitvese, akkor is lemásolhatta a hegedűszonátát, ha az férje vagy mostohafia szerzeménye volt.) A triószonáta-változat stilárisan modernebbnek és bizonyos mozzanataiban kétségtelenül jobbnak tűnik, mint a hegedűszonáta-verzió: ilyen mozzanat a teljes zárótétel pompás fúgája, amelynek a szólószonáta csupán sápadt kivonatát adja. Ugyanakkor a triószonáta bőséggel tartalmaz Bachra nem jellemző, rendhagyó vonásokat. Ilyen mindenekelőtt a Largo nyitótétel felépítése, amelynek kétrészes szerkezetében Bach nem ír ismétlőjelet, hanem variált módon komponálja meg a két formarész megismétlését. A dallamszólamokat az ismétlés során pontozott ritmusú variációkkal ékesíti fel, miközben a basszusmenetet leegyszerűsíti. Az is rendhagyó, hogy a két rész teljesen azonos hosszúságú, holott Bach a második részben rendszerint szívesen él a bővítés eszközével. A Vivace második tétel egyetlen témára épülő invenció benyomását kelti, és számos értékelője szerint "bosszantóan" rövid lefutású. Az Adagio - a párhuzamosan mozgatott dallamszólamok érzelmes énekével - nem az érett barokk, hanem a gáláns írásmód vagy "Empfindsamkeit" stílusába tartozik (ám e tény sem mond ellen Bach szerzőségének, hiszen a zeneszerző ugyanezt a modort használja vitathatatlan hitelességű orgona triószonátáinak egynémely lassú tételében). A Presto tökéletes szépségű, háromszólamú fúgájáról aligha vélheti bárki, hogy nem a "nagy" Bach szerzeménye: az egyes szólamok független, ékesszóló dallamvezetése, egymást kiegészítő, komplementer játéka, a ritmikai lelemény frissessége a bachi kamarazene nagyszerű zárótételévé avatja a kompozíciót.


C-dúr triószonáta (BWV 1037)

Alfred Dürr már 1953-ban meggyőző érveket sorakoztatott fel amellett, hogy a C-dúr szonáta valójában nem Johann Sebastian Bach, hanem Johann Gottlieb Goldberg szerzeménye. Az 1727-ben született és 1756-ban elhalálozott Goldberg azonos azzal a kivételes képességű csembalista-csodagyerekkel, akinek nevét Bach Goldberg-variációi tették halhatatlanná. A Forkeltől eredeztethető anekdota szerint ő volt az a csembalista, aki az álmatlanságban szenvedő Keyserling gróf éjszakáit a Goldberg-variációk előadásával tette elviselhetővé. Tény, hogy a kompozíció forrásai közül csak három késői, 19. századi másolat tünteti fel Bachot zeneszerzőként, Goldberg neve ezzel szemben négy, a 18. század közepére datálható forráson szerepel. Dürr Goldberg fennmaradt műveinek alapos stíluselemzésével is alátámasztja, hogy a triószonáta a Bach szellemétől ihletett fiatal muzsikus szerzeménye lehet. Goldberg egyébként Wilhelm Friedemann Bach tanítványa volt, de feltehetően Johann Sebastian is foglalkozott vele, többek közt egyházi kantáták írására bíztatta. A C-dúr szonáta kétségkívül igen kiváló kvalitásai ezek szerint azzal lennének magyarázhatók, hogy Bach kijavította és tökéletessé tette tanítványa kompozícióját. Dürr ezek alapján a mű szerzőségével kapcsolatban célszerűnek látja a festészet mintájára bevezetni a "Bach iskolája" meghatározást. Ugyanakkor vannak, akik nem hajlandóak elfogadni ezt az érvelést, és továbbra is Bachnak tulajdonítják a triószonátát. Az Adagio nyitótétel hosszú, tartott hanggal indított dallama szinkópás motívumba torkollik, amely rendkívül fontos szerepet kap a tétel folyamán. A sonata da chiesa (templomi szonáta) négytételes szerkezetét követő kompozícióban mesteri, háromtémás fúga áll a második helyen. A 3. helyen álló Largo is szigorú szerkesztésű: a két dallamszólam mindvégig pontos kánonban halad a független basszus fölött. A szerkezet szigora azonban korántsem csökkenti a dallam érzelmi kifejezőerejét, melyhez a barokk retorikában az exclamatio (felkiáltás) szerepét játszó, felfelé lépő szext hangköz alkalmazása is hozzájárul. A sonata da chiesában váratlan vendégként felbukkanó tánctétel, egy lendületes Gigue zárja a kompozíciót. A tétel sajátos humorának egyik forrása, hogy a hangsúlyos első ütés "üresen marad": csak a basszus szólaltalja meg, mivel maga a táncdallam csak később lép be.


G-dúr triószonáta (BWV 1039)

A kompozíció eredetileg két fuvolára és basso continuóra készült, amit Bach később obligát csembalókíséretes viola da gamba-szonátává dolgozott át, amelyben az egyik fuvola szólamát a csembalista jobbkeze játssza. Jogosnak tűnik az a feltételezés, hogy a nyitótétel dallamának elbűvölő gyöngédsége indíthatta Bachot arra, hogy a karcsú, ezüstös hangszínű gambára is átültesse a dallamot. A nem túlságosan lassan játszandó Adagio pasztorális hangulata, felhőtlen kedélye fokozatosan komolyodik el s válik egyre intenzívebbé az egyre gazdagodó harmóniai folyamatban. A második tétel (Allegro ma non tanto) Bach - világi kantátáiban is előszeretettel használt - népies stílusát szólaltatja meg: a főtéma hátterében a népi dobbantós tánc karaktere rejlik. Az Adagio e piano (a gambaszonátában Andante) Bach triószonátáinak legkifinomultabb, legérzékenyebb, hamisítatlanul "empfindsamer" tétele. A lassan vonuló, egyenletesen ismétlődő basszus fölött a két dallamhangszer akkordfelbontásai nyugtalanul vándorolnak hangnemről hangnemre, anélkül, hogy megállapodnának. Mintha csak Bach passióinak valamely kifejező recitativo accompagnatóját hallanánk. A félzárlaton abbamaradó lassú tétel feszültségeit az Allegro molto zárótétel harmóniai egyértelműsége, s világos tagolású, táncos ritmikája oldja fel.


C-moll triószonáta (a Musikalisches Opferből - BWV 1079)

Johann Sebastian Bach látogatása II. (Nagy) Frigyes porosz király udvarában, mely a király által adott témára épülő monumentális sorozatot, a Musikalisches Opfert eredményezte, a Bach-életrajz egyik legismertebb, s ugyanakkor hiteles története. Némelyek a porosz királyi udvar konzervatív zenei ízlésével magyarázták, hogy Bach a két ricercar és a tíz kánon mellett a basso continuót alkalmazó, hagyományos triószonáta formájában is feldolgozta a királyi témát. Ismerve Bach enciklopédikus igényét, s ambícióját, hogy a régi kompozíciós technikáknak tökéletes mesterdarabok elkészítésével hódoljon, mégis sokkal valószínűbb, hogy saját belső igénye motiválta a triószonáta komponálására, és nem az udvar ízléséhez való alkalmazkodás. (A szonáta harmadik tétele ugyanakkor valóban felmutat olyan jegyeket, amelyek a berlini divatot tükrözik.)

A Sonata Sopr' Il Soggetto Reale a Traversa, Violino e Continuo első tételében a zeneszerző még nem lépteti fel a királyi témát. Helyette egy rendkívül érzelemgazdag dallamot formál, melynek kezdő hangközei - egy patetikus fellépő szext és egy lefelé hanyatló szűkített kvart - a c-moll hangnem legérzékenyebb hangjait exponálják. Innen ered a dallam ellenállhatatlan hatása (ez a dallamfordulat a zenetörténet gyakran használt toposzává vált, egészen Schumann II. szimfóniájának lassú tételéig). Mesterien kiegyensúlyozottak a tétel formai arányai: a második rész épp kétszerese az elsőnek.
Az Allegro a szonáta legfontosabb, legnagyobb szabású tétele. Bach itt is saját témát mutat be először, de később ez a dallam a "királyi téma" ellenpontjává válik. Nagy Frigyes témája cantus firmusként vonul végig a tételben, teljes alakjában, összesen hatszor. Talán ez a tétel mutatja fel a legjobban azt a vonást, amely által Bach e triószonátában nemcsak valamennyi kortársát, de saját korábbi alkotásait is fölülmúlta: témái önálló zenei egyéniségekké válnak, s az egyes szólamok a legbonyolultabb ellenpontos szövetben is megőrzik dallami szépségüket. A tétel sodró lendülete és csillapítatatlan, drámai feszültsége után az Andante egészen más stíluskörbe lép. Terc- és szexmenetekben haladó érzelmes dallamossága, amelyet a basso continuo szólam is átvesz, apró sóhaj-motívumokból (Seufzer) építkező szövete, és az ehhez társuló visszhang-játék a porosz királyi udvar zenei ízléséhez alkalmazkodik. A zárótétel (Allegro) a királyi téma "történetének" végállomása: Bach a megadott téma dallamvázát követve alkotja meg saját variánsát. A Musikalisches Opfer alapgondolata tehát immár nem idézetszerű cantus firmusként, hanem a tétel egészébe szervesen beépülve koronázza meg a szonátát. A Nagy Frigyes témájában eleve benne rejlő kromatika szélsőséges kihasználása egészen különös feszültséggel ruházza fel a zárótételt.

Farkas Zoltán

---

Gyöngyössy Zoltán (1958, Komló) 1981-ben kitüntetéssel végzett a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolán Prőhle Henrik, Pernye András, Kistétényi Melinda, Láng István, Kurtág György és Simon Albert tanítványaiként. Egy évig Drezdában – a Carl-Maria von Weber Zeneművészeti Főiskolán – Johannes Walter és Arndt Schöne, a legendás Statskapelle tagjainak irányítása mellett tanult, majd ösztöndíjjal az IRCAM-ban (Boulez Intézet) képezte magát. Itt alakult ki és az óta is rendszeres a munkakapcsolata Pierre-Yves Artaud-val és Robert Aitkennel.
1986-ban a Claudio Abbado vezette Európa Kamarazenekar szóló fuvolása volt, megalakulásakor részt vett a Budapesti Fesztiválzenekar munkájában, majd 1993-ban az Ensemble Modern szólistájaként turnézott Bécsben, Berlinben és Frankfurtban. Két magyar kortárszenei együttesben – Componensemble, Intermoduláció – játszik rendszeresen. Liszt-díjas. Hazai és külföldi koncertjei mellett tanít a Bartók Béla Zeneművészeti Szakközépiskolában és a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemen.

Hadady László (1956, Békésszentandrás) Kányási József debreceni növendékeként került a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolára, ahol Kurtág György kamarazene-tanár és zeneszerző volt rá a legmélyebb hatással. 1979-ben kapta meg oboaművészi és tanári diplomáját. 1976 és 80 között a Ferencsik János vezette Magyar Állami Hangversenyzenekar, majd 1985-től az 1975-ben alapított Nielsen Fúvósötös tagja, 1980-tól pedig Pierre Boulez párizsi kamarazenekarának (Ensemble Intercontemporain) szóló oboása. Rendszeresen fellépett továbbá a Liszt Ferenc Kamarazenekarral, a Párizsi Opera Zenekarával, a Francia Rádió Szimfonikus Zenekarával és a Budapesti Fesztiválzenekarral. Szólistaként angol, francia, német, argentin és magyar zenekarokkal szerepelt. 1993-ban Londonban és Párizsban a londoni Philharmonia Orchestra kísérte Elliot Carter oboaversenyén, 1995-ben két koncerten lépett fel Chicagóban, a Chicago Symphony Orchestra meghívására.
1990-ben megszerezte a Francia Állami Tanári Diplomát is (C.A.); 1995 óta a Párizsi Zeneakadémia kamarazene és pedagógia tanára. Fontosabb szólófelvételei: Berio: Chemin IV. (Sony/CBS) és Sequenza VII. (Deutsche Grammophon). A világ 45 országában több mint 2000 koncertet adott. Az oboisták „Stradivariján”, Lorée Royalon-on játszik.

Lakatos György (1960, Kalocsa) 1987-ben diplomázott a Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskolán. 1985 óta a Magyar Állami Operaház és a Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekarának első fagottosa. 1987-ben az Operaházban az Év Művészének választották, a következő évben a Magyar Rádió Fagott Versenyén az I. díjat kapta. 1993 és 97 között négy alkalommal nyerte el az Artisjus (Magyar Szerzői Jogvédő Iroda Egyesület) kitüntetését a magyar kortárs kompozíciók tolmácsolásáért. 1996-ban Liszt díjjal tüntették ki, a következő évben Eötvös-ösztöndíjas volt Párizsban. Lemezei jelentek meg szólistaként és kamaramuzsikusként egyaránt. Európa szinte minden országában koncertezett, versenyzett vagy tanított, de turnézott Amerikában és Izraelben is.

Dobozy Borbála (Budapest) Pozsonyban kezdte felsőfokú csembalótanulmányait Zuzana Ruzicková vezetésével, majd a prágai Zeneakadémián diplomázott, kitüntetéssel. A következő években posztgraduális stúdiumokon vett részt, a salzburgi Mozarteumban Liselotte Brändlénél, Nikolaus Harnoncourtnál és Johann Sonnleitnernél az ún. historikus előadói gyakorlattal ismerkedett meg, és ott szerezte, ugyancsak kitüntetéssel, második diplomáját. Ezután még egy évig tanult a zürichi Zeneakadémián, Johann Sonnleiter irányítása alatt. Az 1983-as brugge-i (Belgium) nemzetközi csembalóverseny egyik díjnyertese volt.
Gottlieb Muffat műveiből (Componimenti musicali) készített albuma 1992-ben elnyerte Hamburgban a Német Lemezkritikusok Díját. Európa legtöbb országában és az USA-ban koncertezett, rádió- és lemezfelvételeket készített. Az ő irányítása alatt jött létre a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem szegedi tagozatának csembaló főtanszaka, emellett a Magyar Bach Társaság alapító tagja és kuratóriumának elnöke.