1957 közepén a pályája legelején járó Kurtág György Kölnbe érkezett. Néhány hónappal ugyan lekéste Stockhausen Gruppen für 3 Orchester című művének ősbemutatóját, de amikor Stockhausen megmutatta neki a darab magnófelvételét, teljesen elámult. Később így emlékezett erre az eseményre: „ha Dosztojevszkij azt mondta, hogy az orosz irodalom Gogol Köpönyegéből bújt ki, akkor az egész 1950 utáni korszak zenéje Stockhausen Gruppenjéből lépett elő”. Ötven év múltán még mindig osztozhatunk Kurtág döbbent csodálatában. A mű nemcsak hogy bámulatosan újszerű és ötletes maradt; ha a keletkezési körülményeire gondolunk, még hihetetlenebbnek tűnik, hogy egy ilyen kompozíció megszülethetett. Egy húszas évei végén járó háborús árva művéről van ugyanis szó, aki csak néhány évvel korábban fejezte be tanulmányait a kölni zeneművészeti főiskolán. Korábban mindössze egyetlen zenekari darabot komponált, a Spielt, ellentmondásos körülmények között (a következőt, a Punkte első verzióját pedig még a bemutatása előtt visszavonta). S most – miután teljes elszigeteltségben dolgozott, egy svájci alpesi falu kis padlás-szobájában – váratlanul olyan művel lépett elő, amely újradefiniálta a zenekari zene lehetőségeit, a hangzást és a koncepciót tekintve egyaránt. Amikor egy 1959-ben megjelent interjú-kötetben Robert Craft megkérdezte Igor Sztravinszkijt, hogy az új zene melyik műve keltette fel leginkább az érdeklődését az elmúlt évben, a hangszerelés nyolcvanesztendős nagymestere így válaszolt: „Stockhausen Gruppenje”, s különösen a zenekari hangzást valamint a ritmikai invenciót dicsérte a darabban.

A Gruppen 109 tagú zenekarra íródott: csak méretében Richard Strauss-i ez az együttes, összetételében viszont egyáltalán nem. Kiemelkedő szerep jut benne a zongorának és az elektromos gitárnak, s emellett nem kevesebb, mint 12 ütőhangszerest foglalkoztat. Ám a legnyilvánvalóbb újdonsága ennek a zenekarnak az, hogy három, térben is elkülönített részre van osztva – balról, szemből és jobbról körülfogva a hallgatóságot – és mindegyik csoportot a saját karmestere irányítja. A három karmester alkalmazásának elsődleges oka, hogy a mű legnagyobb részében a három zenekari csoport különböző tempóban játszik egyidejűleg. A különböző szimultán tempók lehetőségének ez az ötlete azóta számos zeneszerzőt megkísértett, s egyik legfrissebb művében maga Stockhausen is visszatért hozzá (Hoch-Zeiten 2002): e darabban az előadók öt csoportjának mindegyike szintén különböző tempóban játszik.

Bár néhány látványos térbeli effektust tartalmaz, és néhány ellenállhatatlan tömegű textúrát, hangzástömeget is megmozgat, amelyben jóformán minden egyes zenésznek megvan a maga külön szólama, a Gruppen mégsem elsősorban erről szól. Helyesebben fogalmazva: mindez csupán egy eleme a műnek. Az ’50-es évek közepén Stockhausen érdeklődésének középpontjában a folyamatosság gondolata állt: az az elképzelés, hogy minden lerögzített tényező életre hívja a maga látszólagos ellentétét (mint például hangzás/zaj, hosszú/rövid, lassú/gyors), s ily módon egy finoman cizellált skála konstruálható a szélsőségeket összekötő köztes értékekből. Következésképp Stockhausen számára a zenekari zene nemcsak tuttikat jelent, hanem a szólóktól a kamarazenén és a közepes nagyságú együttesen keresztül a rendelkezésre álló teljes apparátusig mindent magába foglal. Akár úgy, hogy egységes homofóniában (úgymond „tutti-szólóban”), akár úgy, hogy az elkülönített szólamok entrópikus kitörésében (azaz egyidejűleg zajló szólók hatalmas számában) valósul meg, vagy valahol a két szélsőség között. Bizonyosan nem véletlen, hogy a Gruppen első néhány percében a három zenekar mindegyikében felbukkan egy miniatűr hegedűszóló, s közülük a harmadik robbantja ki a legelső zenekari kitörést, amelyet még számos hasonló követ.

Nyilvánvaló, hogy egy olyan komplex műről, mint a Gruppen, nem lehet minden hanggal elszámoló, részletes ismertetést adni. Mégis, minden elkápráztató változatosság közepette is kínálhatunk a hallgatónak néhány fogódzót, tájékozódási pontot – különösen azokban a szakaszokban, amelyekben mindhárom zenekar szinkronban játszik. Valójában nagyon sok ilyen hely van, de némelyikük „mintadarabként” különösen kiemelkedik közülük. Az első, amelyik körülbelül a 3. percet jelölő próbajelnél kezdődik, ismét csak hegedűszólót foglal magában, de sokkal kiterjedtebb alapokon, mint a korábbiak. Ebben a szakaszban egy pár percen keresztül a zenekari erők felépülnek, egy pillanatra elárasztják a hegedűt, azután újra elhalnak. A második tájékozódási pont, amelyik körülbelül 9’30”-nél kezdődik, és hasonlóképp néhány percig tart, a zenekar azon szekcióit állítja előtérbe, amelyek csupán periférikusak voltak a hagyományos együttesben, de központi jelentőségűvé váltak az avantgarde zenekar számára: ilyenek mindenekelőtt az ütők és a „harmóniajátszó” hangszerek (zongora, hárfa, gitár stb.). A harmadik s talán leglátványosabb tájékozódási pont (kb. 14’30”-től kezdve) először sötét, baljóslatú, csaknem harcias jellegű, amely részben a rézfúvós hangszerek hangsúlyos szerepeltetésének köszönhető. A hangzás egyre sűrűbbé és intenzívebbé válik, amíg csak el nem érkezik a Gruppen legünnepeltebb (ugyanakkor a legegyszerűbb) mozzanatáig, amikor egy egyszerű tartott akkord mozog az egyik zenekarról a másikra. Ezután kirobbanó erejű zongoraszóló következik, majd egy rendkívüli szakasz teszi próbára az emberi fül tűrőképességét. Az akusztikus apokalipszist követően (körülbelül 18’ 45’-nél), a mű utolsó percei – a közvetlenül a befejezés előtt fellobbanó utolsó kitörés ellenére – (talán elkerülhetetlenül is) egyfajta búcsúzó karaktert öltenek.

Fél évszázaddal a keletkezése után hallgatva a Gruppent, tanácstalanul állunk egy paradoxon előtt. Egyfelől változatlanul a 20. század egyik legmegdöbbentőbben forradalmi műve marad. Másfelől, visszatekintve úgy tűnik, teljesen átjárja az (osztrák-) német hagyomány: nem képzelhető el, hogy egy más területről származó komponista írta volna. Még olyan zeneszerzők műveit is visszhangozza (bizonyos, hogy teljesen öntudatlanul!), mint Berg: a fentebb említett, három zenekarra kiterjesztett rézfúvós szakasz éppúgy a Wozzeck világának radikális visszacsengése, mint a mű legvégének „lélegző” akkordja.

S talán még egy szálon kapcsolódik az osztrák-német tradícióhoz. Joseph Haydnnak szokásává vált, hogy partitúrái végére odaírta a „Laus Deo” (dicsőség Istennek!) feliratot. A Gruppen végére Stockhausen bejegyzi: „Deo gratias” (Istennek legyen hála!). Számításba véve azt a hatalmas erőfeszítést, amelyet ez a mű megkövetelt az alkotótól, joggal magyarázhatjuk ezt a bejegyzést a megkönnyebbülés jeleként (t. i. “Hála Istennek!”). De kétségtelenül többről van szó: ez a fiatal katolikus zeneszerző hangja, aki naponta misére ment, mielőtt felkereste volna a WDR stúdiót, ahol elektronikus műveit létrehozta. (Ezek egyikét eredetileg egyfajta elektronikus misének szánta, de végül is a korszakalkotó Gesang der Jünglinge lett belőle, amely ugyan nem liturgikus, de a leghatározottabban vallásos zene). A „Deo Gratias” a Gruppen végén tehát szó szerint értendő.

A Punkte egyszerre korábbi és későbbi is, mint a Gruppen. Az első változat 1952-ben készült, és különlegesen szigorú példája annak, amire Stockhausen abban az időben „pointillista zeneként” („punktuelle Musik”) utalt. Ez a zene izolált (de magasan szervezett) „hangzás-fröccsenésekből” áll. A művet ebben a formájában soha nem adták elő, megszervezték az előadást, de Stockhausen úgy döntött, hogy a Kontra-Punkteval helyettesíti a darabot, amely első nyomtatásban is megjelent műve lett. Mire egy évtizeddel később visszatért a Punktehoz, hatalmas változások mentek végbe, nem csak saját művében, hanem az új zene egészében, amelynek az ’50-es évek elején élharcosa volt. Az ’50-es évek elejének töredezett textúrája, szerkesztésmódja ekkorra végérvényesen a múlté, s immár a sűrű szövésmód felé fordult az érdeklődés (mint amilyen például a Gruppen egy részét – de csak egy részét – is alkotta). Stockhausen az új idők szellemében dolgozta át a partitúráját: az eredeti darab izolált hangzásai egyfajta sarokpontokká, „sarkvasakká” váltak, amelyekre immár egészen új hangzáshálókat függesztett. Olykor ezek a hálók felfelé vagy lefelé mozdulnak az eredeti hanghoz képest, máskor meg felülről vagy alulról konvergálnak e hangokra. De az átdolgozás nemcsak hozzáadásból állt, Stockhausen gyakran lyukakat is hasít ezekben a hálókban, mintegy „negatív tereket” vájva bennük.

Az 1963-as donaueschingeni ősbemutató után Stockhausen nem volt teljesen megelégedve. Mintha a darab fennakadt volna két stiláris világ határán, s helyenként bizonyosan összefüggéstelennek, szakadozottnak tűnt: talán túlságosan is hajlott a megállásra és újraindulásra. A következő évben Stockhausen elkezdte a revíziót, de később, 1966-ban újra visszatért a kompozícióhoz, és most már nagyobb változtatásokat hajtott végre. Például számos mozzanatot – a zeneszerző saját szavaival élve – „nagyítólencse alá helyezett”, s ennek eredményeképpen a mű jó néhány perccel hosszabb lett. Ám talán még meglepőbb a számos „szignál” és kis dallamfigura beiktatása, különösen az oboaszólamokban. Ez is az idők jele: az ’50-es évek purizmusa utat engedett a ’60-as évek pluralizmusának, s immár valaki élvezetet találhatott abban, hogy „idegen testeket” építsen be a műbe, ami teljes mértékben tabunak számított volna tíz évvel korábban. Ám a Punkte még ekkor sem nyerte el egészen végleges alakját: az utolsó simításokat 1993-ban, harminc évvel az ősbemutató után végezte el a zeneszerző. (Lemezünk az 1993-as verzió első CD-felvétele.)

Az eredmény – noha nem olyan „korszakalkotó”, mint a Gruppen esetében – mégis rendkívüli és egyedülálló: nincs még egy kompozíció, amely úgy hangoznék, vagy azt az érzetet keltené, mint a Punkte végleges változata. Ami nyilvánvalóan absztrakt koncepcióként kezdődött, csaknem riasztóan zsigeri közvetlenségbe torkollott: a vad érzékiségnek olyan példája, amely egyedülálló Stockhausen életművében.

Richard Toop
fordította: Farkas Zoltán

stockhausen.org
wdr.de/radio/orchester/sinfonieorchester
eotvospeter.com