Folklorista és világpolgár
Sztravinszkij útja a Le sacre du printemps-tól a Mavráig

Ha egy zeneszerző hosszú élete során többször is olyan drasztikusan megváltoztatta stílusát, mint Sztravinszkij, nem csoda, ha folyvást újra kellett értékelnie a saját műveihez fűződő viszonyát. A nagy orosz mester minden bizonnyal azok közé a komponisták közé tartozik – s a 20. században szép számban akadtak ilyenek –, akik igyekeztek újraírni saját múltjukat, hogy korábbi kompozícióikat összhangba hozzák megváltozott esztétikai nézeteikkel és életelveikkel. Ez az „állhatatlan” magatartás azonban sem a – stilárisan oly különböző – remekművek értékét, sem alkotójuk művészi nagyságát nem csökkenti. A Le sacre du printemps(elterjedt magyar címe szerint Tavaszi áldozat, az eredetihez hívebb fordításban A tavasz megszentelése) és a Mavra összehasonlítása kitűnő lehetőséget kínál annak a radikális fordulatnak megértéséhez, amely Sztravinszkij „orosz” és „neoklasszicista” korszaka között bekövetkezett.

A Sacre-ról szólván a zeneszerző abban követett el „történelemhamisítást”, hogy későbbi nyilatkozataiban megpróbálta a népzenei ihletés mértékét és a konkrét népzenei anyag jelenlétét bagatellizálni. Már a mű ötletének felmerülésében is az ösztönösséget hangsúlyozta, hiszen – állítása szerint – a balett alapgondolatát „megálmodta”. Még 1910 tavaszán, A tűzmadár partitúrájának befejezésén dolgozva érte ez a látomás. „Képzeletemben ünnepélyes pogány szertartás jelent meg: bölcs öregek, körben ülve, egy magát halálba táncoló leányt figyelve. Feláldozták, hogy kiengeszteljék a tavasz istenét.”

Az idős Sztravinszkij habozás nélkül állította famulusának, Robert Craftnak, hogy a partitúra egyetlen eredeti népi dallama a művet megnyitó magas fekvésű fagottszóló, s ha ezen kívül bármi más „bennszülött” népzenének hangzik, az csupán annak köszönhető, hogy a zeneszerző a komponálással való bíbelődés során „valami öntudatlan »népi« forrásból merített”. Egy 1910 körül készült fényképfelvétel azonban beszédes cáfolata ennek a kijelentésnek. A kép a család usztyilugi házának tornácán készült: a lépcsőn egy vak muzsik ül, afféle énekes koldus, aki saját énekét kíséri tekerőn, s mögötte Sztravinszkij látható, aki lázas gyorsasággal igyekszik lejegyezni a dallamot.

Ez a pillanatfelvétel, amely akár Bartók vagy Kodály életének egyik epizódja is lehetne, jelzi az orosz zeneszerző szenvedélyes érdeklődését az eredeti népzene iránt; éppúgy, mint az anyjával való levelezése, akitől kaukázusi népek dalait tartalmazó, fonográf-felvételek alapján készült gyűjtemények postázását kérte, méghozzá „amilyen gyorsan csak lehet.”

A teljes igazságra azonban csak akkor derült fény, amikor facsimile-kiadásban megjelent a Sacre vázlatfüzete. Sztravinszkij munkamódszere bámulatosan takarékos: mindössze egy-két oldalt használ fel egy-egy tánc tematikus anyagának kifejlesztésére, s ezt a vázlatot a tétel folyamatosan végigírt fogalmazványa követi, amely már alig különbözik a mű végső alakjától. A vázlatkönyv ugyanakkor nem tükrözi, miféle transzformációkon ment keresztül egy-egy zenei gondolat az első felbukkanástól a teljes kikristályosodásáig, mert Sztravinszkij ezt a munkát a zongora mellett improvizálva végezte. Az első inspiráció lejegyzése viszont annyit elárul, hogy milyen zenei gondolat indította el a zeneszerző képzeletét. Ezek között az első inspirációk között pedig szép számmal találhatók eredeti népdalok is. Némelyikük ugyanabból a Krakkóban megjelent, litván népdalgyűjteményből, amelyből a nyitó fagottdallam is származik, mások viszont Sztravinszkij egykori mesterének, Rimszkij-Korszakovnak kiadványából (Száz orosz népdal, 1877).

Az egyik legérdekesebb bejegyzés egy népszokásdallam, amely a kalendárium jeles napjához kapcsolódik, s olyan ceremóniához, amelyben a keresztény máz mögül felfeslik ősi, pogány eredete. Rimszkij-Korszakov maga is tisztában volt a napimádó rítus ősiségével, s ezért is használta fel ugyanezt a dallamot Gogol nyomán írt Májuséj című operájában.

Sztravinszkij tehát etnológiai hitelességű dallamokhoz fordult, amelyek ráadásul ugyanazt a tavaszi termékenységi rítust tematizálják, mint saját látomása a nagy pogány tavaszszentelőről. Ám az a fantasztikus szabadság, amellyel ezt a népi nyersanyagot kezelte, messze meghaladja Rimszkij-Korszakov vagy az „Ötök” más komponistáinak népdalfeldolgozásait. Számos esetben csak a vázlatkönyv segítségével azonosítható a partitúra egy-egy részletének népi eredete. Sztravinszkij ugyanis elemzi, elemeire bontja, majd újra összerakja nyersanyagát. Kicseréli az eredeti dallamok egy-egy hangját vagy hangközét, máskor két különböző népdalt ötvöz (mint például a Tavaszi körtánc „ráolvasás”-dallamában), vagy kimetszi a dallam egy motívumát, amely azután önálló életre kel s valósággal „elszabadul”. Végül az is előfordul, hogy ütemekre darabolja a népi dallamot, hogy aztán más sorrendbe rakja újra össze, mintha mozaikkockákat keverne újra. Igen gyakran beleavatkozik az eredeti népdalok ritmikájába és kiszámíthatatlanul aszimmetrikus metrumba rendezi őket. Az a magas fokú absztrakció és újraalkotás, amelyen keresztül Sztravinszkij vegykonyhájában a népzenei nyersanyag átlényegül, leginkább Bartók kompozíciós módszerére emlékeztet, amely által a népdal valósággal felszívódik (abszorbeálódik) a zeneszerző egyéni stílusába.

A Sacre zenéjének ritmikai és metrikai leleménye, a vad ostinatók magával ragadó ereje talán a zeneszerző gyermekkori élményeiből is táplálkozik. Amikor ugyanis megkérdezték tőle, mit szeretett a legjobban egykori hazájában, így válaszolt: „A vad orosz tavaszt, amely mintha csak egyik óráról a másikra tört volna ki, szétpattantva az egész földet. Ez volt a legcsodálatosabb élménye gyermekkorom minden esztendejének.”

Ám nemcsak a mű ritmikája, hanem harmóniavilága is forradalmian újnak számított. Messiaen és Boulez elemzései rámutatnak erre az újszerűségre, de nem tárják fel, hogy még e paraméterre is hatással volt a népi alapanyag: egy-egy népdal hangköz-szerkezete ugyanis a mű vertikális struktúrájába is beépült.

S végül nem maradhat említés nélkül a partitúra hangszerelése. Rimszkij-Korszakov legzseniálisabb tanítványa e téren már a Tűzmadárban is utolérte, sőt felülmúlta mesterét, a Sacre-ban viszont már legsajátabb zenei gondolatait öltöztette eddig soha nem hallott hangszeres köntösbe.

A Le sacre du printemps a kor zenetörténetének legeredetibb és legnagyobb hatású kompozíciója, amely elképedt lelkesedést váltott ki olyan pályatársakból is, mint Debussy vagy Bartók, s – noha az előbbit visszariasztotta a zene féktelen vadsága, az utóbbi pedig a mű töredezettségét sem hallgatta el – zenetörténeti jelentőségét mindketten megérezték. Közismert, hogy a Sacre 1913-as ősbemutatója a 20. század zenetörténetének talán leghíresebb botrányává vált, de a felháborodás elsősorban nem a zenének szólt, hanem sokkal inkább Nyizsinszkij koreográfiájának. Ezt bizonyítja, hogy a hangversenytermi változat – kevéssel a hatalmas bukás után – Párizsban, Londonban és másutt is óriási sikert aratott.

Sztravinszkij természetesen soha nem tagadta meg leghatásosabb remekművét, de azon fáradozott, hogy megtisztítsa a folklorizmus gyanújától. Az 1917-es bolsevik forradalom után ugyanis a népiesség számára óhatatlanul összekapcsolódott azokkal a politikai és szellemi irányzatokkal, amelyek katasztrófába sodorták szeretett Oroszországát. Éles kritikával állította szembe az „Ötök” ideologikus, szándékolt népiességét Glinka, Puskin vagy Csajkovszkij művészetének orosz jellegével. Rimszkij-Korszakovot és körét nacionalista érzülettel vádolta, és veszélyesnek nevezte azt a tendenciát, hogy kompozícióik csupán halvány mását adják a nép által egyszer már ösztönösen megteremtett művészetnek. Új eszményképéről azonban ezt írta: „Csajkovszkij zenéje, amelynek sajátosan orosz volta nem mindenki számára szembeötlő, gyakran mélységesebben orosz annál a zenénél, amelyre réges-régen rányomták a moszkvai látványosságok felületes bélyegét. Ez a zene éppoly orosz, mint egy Puskin-vers vagy egy Glinka-dal. Bár Csajkovszkij művészetének nem sajátos termőtalaja az »orosz paraszti lélek«, öntudatlanul mégis fajtánk hiteles, népi forrásaiból merít”. A három említett művészben felismerte a kozmopolita alkotót, aki „a legjellemzőbb orosz elemeket a Nyugat szellemi kincsével egyesítette”.

Csajkovszkij iránti lelkesedésében és az orosz nacionalisták iránti ellenszenvében Gyagilev is osztozott, hiszen 1917 után az Orosz balett műsoráról egyszeriben eltűntek az ál-keleties, egzotikus mesék és folklorisztikus témák; s Cserepnyin, Rimszkij-Korszakov, Balakirev és Ljadov helyett Scarlatti, Rossini, Cimarosa neve bukkant fel a plakátokon – jó részük persze kortárs zeneszerzők, például Respighi (vagy Pergolesi esetében) Sztravinszkij átdolgozásában. A Mavra (1921–22) keletkezését például Csajkovszkij Csipkerózsikájának 1921-es londoni bemutatója motiválta. A Mavrában is bőséggel találunk orosz népi dallamokat – igaz, etnográfiailag egy kicsit gyanúsabb eredetűeket, mint a Sacre ősi népszokásdallamai – ám felhasználásuk módja és célja épp ellenkezője a baletténak: ott a népzenei elemek teljesen átitatták a forradalmian új stílust, itt viszont reménytelenül idegenek maradnak környezetükben, s épp ez az idegenség válik fő kifejező erejükké.

Sztravinszkij törekvése az ideológiától mentes, „tiszta” zenére, s a tárggyal kapcsolatos hűvös távolságtartásra szerencsésen találkozott Puskin fanyar humora iránti lelkesedésével. Puskin Kis kolomnai ház című költeményét, Gyagilev személyi titkára, a mindössze 17 éves Boris Kochno formálta opera-librettóvá. A cselekmény (részletesen lásd lejjebb) sovány és – valljuk meg – igen bugyuta, ám az operában még így is sokkal fontosabb szerepet kap, mint Puskinnál, aki csupán ürügyül használja állandó elkalandozásaihoz. Sztravinszkijnak azonban éppen erre a könnyedén felvázolt, sablonos történetre van szüksége céljának eléréséhez.

A 19. századi orosz opera (Glinka és Csajkovszkij), valamint az olasz opera buffa (Rossini és Donizetti) ismertetőjegyeit vonultatja fel, cigányzenével és ragtime-mal fűszerezve. Ez a zenei nyelv kibékíthetetlenül heterogén elemek kavalkádja, amelyet egy pillanatra sem lehet komolyan venni. A Mavra nem feltámasztása, hanem paródiája a vígopera műfajának. Hogyan lehet egy eleve mulatságos műfajt parodizálni? Sztravinszkij humora tisztán zenei eredetű, s az össze nem illő elemek állandó ütköztetéséből származik. A líraian áradó dallamot rövid, száraz hangzatok ellenpontozzák a kíséretben (a 34 tagú zenekarból 23 fúvóshangszer!). Ebben a zenében minden becsapás: az énekszólam gyakran más ritmusban halad, mint a kíséret, a basszusmenet más harmóniákat ígér, mint amelyek ténylegesen megszólalnak, s a mechanikus kísérő-figurákban gyakran csúszik be egy-egy „rossz” hang.

A Nyitány jellegzetes orosz dallama – a maga rövidségével és szűk hangterjedelmével – ismétlésre termett, s hasonlít Glinka Kamarinskajának vagy Csajkovszkij II. szimfóniájának főtémájához, de legfőképpen minden orosz népi együttes elmaradhatatlan slágerszámához, a „Kalinkához”. A ritmikai-metrikai bizonytalanság, Sztravinszkij csalafinta játéka, azonban tökéletesen „megbolondítja” a hallgató ütemérzetét.

Valami hasonló játszódik le Parasa áriájában is: a lány szabad ritmusú, változó metrumú, lírai népdalt énekel. Sztravinszkij feldolgozása mintha csak kigúnyolná azokat a korai népdalfeldolgozásokat, amelyek a szabad ritmust megpróbálták beleerőszakolni az európai műzene metrikai kliséibe. Bármilyen szabadon szárnyal is a dallam, a kíséret – egykedvű nemtörődömséggel – szabályos lüktetésben brummog. Néha még a tonika és a domináns funkciójú akkordok is összekeverednek, és rossz helyen találkoznak a basszusmenettel.

A huszár „cigánydala” vehemens, de csélcsap udvarlónak mutatja a széptevőt. A modulációkat félhangos eltolások, zökkenések helyettesítik, mintha „csuklások” szakítanák meg a zenei folyamatot. Lehet, hogy a huszár a találka előtt már a pohár fenekére nézett? Egy különösen fontoskodó kadenciában egy hosszan kitartott hang alatt a zenekar váratlanul magára hagyja az énekest, máskor meg egy gondosan felépített zárlatot énekel, ám ennek hangnemét a zenekar azonnal helyesbíti. Mintha csak azt mondaná a zenei kommentár, hogy ennek a jómadárnak egy szavát sem szabad elhinni.

Az anya áriáját, amelyben a szakácsnő halála fölött kesereg, az érzelmes dallam alá beszúrt fanyar rézfúvós akkordok változtatják gyászinduló-paródiává. Nem kevésbé kacagtató a szomszédasszony és az anya duettje: a banális pletykálkodáshoz a 19. századi opera megannyi közhelye társul – a kackiás indulótól a virtuóz énekes koloratúráig. A összes szereplőt felvonultató Kvartettben Sztravinszkij fölényes ellenpontos tudását is megcsillogtatja.

Parasa és a szakácsnőnek öltözött, Mavrának keresztelt huszár duettje az olasz operák szerelmi kettőseinek ragyogó utánérzése. A sziporkázó zenekari szólamok mögül időnként mintha Liszt 6. magyar rapszódiájának hangjai is felsejlenének, az érzelmes, románcos hangulat egy ízben pedig még Schubert f-moll fantáziájának témáját is a huszár ajkára adja. A vérpezsdítő énekes futamok, az érzéki kromatika a duett végén tercekben összesimuló párhuzamos dallammenetekbe torkollik, melyet jellegzetes keringő-kíséret övez. Mindennek csak annyi a szépséghibája, hogy a keringő „um-pa-pa”-ritmusával szemben a szerelmesek énekszólama néhol páros ritmusokban halad. Talán ez a szerelem mégis ingatag lábakon áll?

Mavra áriája ismét cigányos stílusú, akárcsak a huszár bemutatkozása. Cirkalmas dallamának szenvedélyét azonban ezúttal a hangszerelés kérdőjelezi meg: a trombita játssza először, mély regiszterben, s ráadásul Sztravinszkij még a „tranquillo” (nyugodtan) előadási utasítással is ellátja a dallamot, amivel aztán végképp perverzzé fokozza a jelenet természetellenességét. A „cigányos” szenvedélyt a fagottok, a timpani és a mélyvonósok szaggatott kísérete is lehűti, amely egyetlen akkord kétféle alakjának ismételgetésére korlátozódik. A leleplezést hozó zárójelenet éppoly kurtán-furcsán ér véget, mint Puskin költeménye: a „magasztos” erkölcsi tanulságot a hallgatónak magának kell levonnia.

Nem véletlen, hogy Sztravinszkij rendkívüli módon szerette, sőt a legsikerültebb művének tartotta a Mavrát. A kisopera ironikus stílusa pontos zenei megfelelője Puskin szarkasztikus költeményének. S amikor a zeneszerző folyvást becsapja a hallgató elvárásait, a zenei stílust az opera cselekményével is kapcsolatba hozza, hiszen annak középpontjában ugyancsak a csalás áll. A zenei irónia ilyen mértékű alkalmazása forradalmian merész művé avatja a Mavrát, csak hát ez a „merészség” egészen más jellegű, mint a Sacre ősereje. Az ősbemutató párizsi közönségét zavarba is ejtette a darab, és csalódottan távozott az előadásról. Aki azonban nyitott füllel hallgatja a stílusokkal folytatott frivol játékot, a konvenciók kegyetlen kigúnyolását, annak számos kellemes percet szerez Sztravinszkij talán legszórakoztatóbb kompozíciója.

Farkas Zoltán


Le sacre du printemps – cselekmény

A Sacre forgatókönyve Sztravinszkij és barátja, a festő és ószláv-kutató, régész, Nicolas Roerich közös munkája. A balett cselekményéről Roerich leírása a következő leírást küldte Gyagilevnek: „A magam és Sztravinszkij tervezte Tavaszszentelő balettben az én feladatom a szláv fogalmak szerinti földi öröm és mennyei diadal egy sor jelenetének megalkotása. [...] Úgy gondolom, hogy az első jelenetsor egy szent domb lábánál játszódik, termékeny síkságon, ahol a szláv törzsek összegyűlnek a tavaszi szertartás megtartására. Akad ebben a jelenetben vén boszorkány, aki megjósolja a jövőt, erőszakon vett lakodalom, körtánc. Ezután következik a legünnepélyesebb pillanat. Elhozzák a faluból az Agg bölcset, hogy szent csókjával illesse az újravirágzó földet. A szertartás folyamán a tömeget misztikus rettegés szállja meg. [...] A földi öröm kitörése után a második jelenet mennyei misztériumot tár elénk. A szent dombon, elvarázsolt sziklák között, ifjú szüzek járnak körtáncot. Majd kiválasztják az áldozatot, s ő eltáncolja utolsó táncát az ősök előtt, akik medvebőrbe öltöztek, jeléül annak, hogy az ember őse a medve volt. Végül a deres szakállúak az áldozatot Jarilo istennek ajánlják.”


Mavra — cselekmény

A Mavra Szentpétervár egyik vidékies külvárosában, Kolomnában játszódik, X. Károly idejében. A függöny mögül középosztálybeli család nappali szobája bukkan elő, ahol Parasa, a leány hímzésén dolgozik. Szomszédjuk, Vaszilij, a csinos huszár, megjelenik az ablaknál. A szerelmesek kettőst énekelnek. A huszár távozása után belép Parasa anyja, siránkozva, hogy szolgáló nélkül maradt, mert öreg szakácsnője, Fekla, nemrégiben meghalt. Parasa elmegy, hátha sikerül szereznie valakit. Távollétében egy szomszédasszony érkezik, kis pletykára időjárásról, szolgákról és ruhákról. Parasa visszatér a női ruhába öltözött huszárral, bemutatva mint az új szakácsnőt: Mavrát. Az anya örvend a szerencsének. Kvartettben egyesülve dicsőítik az elhunyt Fekla erényeit, majd a szomszédasszony elbúcsúzik, az anya pedig felmegy szobájába, hogy átöltözzék, mielőtt elmegy hazulról. A két szerelmes, egyedül maradva, szenvedélyes szerelmi kettőst énekel. Ezután Parasa anyjával együtt sétára indul. Az üresen maradt házban Mavra elérkezettnek látja az időt a borotválkozáshoz. Parasa és anyja azonban váratlanul korán érkezik haza a sétáról és a férfias művelet közepette találja az új szakácsnőt. Az anya ijedtében elalél, de még épp idejében eszméletére tér, hogy lássa, amint a huszár kiugrik az ablakon, leánya pedig utánakiált: „Vaszilij! Vaszilij!” – miközben a függöny legördül.

---

Eötvös Péter

1944-ben született Székelyudvarhelyen.
1958-ban Kodály Zoltán vette fel a budapesti Zeneakadémia zeneszerzés tanszakára.
1966-tól 1968-ig DAAD-ösztöndíjjal a kölni főiskolán tanult vezénylést.
1968-tól 1976-ig a Stockhausen Ensemble tagja,
1971-től 1978-ig a WDR Elektronikus Stúdiójának munkatársa,
1979-től 1991-ig a párizsi Ensemble InterContemporain zeneigazgatója,
1985-től 1988-ig a londoni BBC Szimfonikus Zenekarának első vendégkarmestere volt.
1991-ben megalapította a Nemzetközi Eötvös Intézetet fiatal karmesterek és zeneszerzők számára.
1994-től 2004-ig a Holland Rádió Kamarazenekarának vezető karmestere.
2002-től a Göteborgi Szimfonikus Zenekar első vendégkarmestere.
Számos nemzetközi és magyar díjat kapott (többek között: Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres, Bartók-Pásztory-díj, Kossuth-díj); művei a következő kiadóknál jelentek meg lemezen: BMC, DGG, Bis, Kairos, ECM, col legno.


Göteborgi Szimfonikus Zenekar – A svéd nemzeti zenekar

A Göteborgi Szimfonikus Zenekar, a svédek nemzeti zenekara és egyben Európa egyik legjelesebb együttese, 2005-ben ünnepelte fennállásának 100. évfordulóját. 1982 és 2004 között Neeme Järvi vezetésével a zenekar komoly nemzetközi hírnévre tett szert, jelenleg pedig Mario Venzago vezető karmester keze alatt fejlődik tovább. A zenekar fő vendégkarmesterei Christian Zacharias és Eötvös Péter.

Wilhelm Stenhammar, a 20. század eleji jeles svéd zeneszerző és karmester nagymértékben hozzájárult a zenekar északi jellegének erősítéséhez. Meghívta kollégáit, Carl Nielsent és Jean Sibelius-t, hogy saját műveiket vezényeljék. Azóta a zenekar olyan legendás karmesterekkel dolgozott, mint Wilhelm Furtwängler, Pierre Monteux és Herbert von Karajan. A mai legkeresettebb karmesterek is rendszeres meghívottjai a Göteborgi Szimfonikus Zenekarnak: többek között Kent Nagano, Gianandrea Noseda, Vladimir Jurowski és Herbert Blomstedt.

A Göteborgi Szimfonikus Zenekart a Guardian a „világ egyik legimpozánsabb zenekarának” nevezte. A zenekar turnézott az Egyesült Államokban, Japánban és a Távol-Keleten, valamint számtalan jelentős zenei központban és fesztiválon szerepelt Európa-szerte.

A Deutsche Grammophonnál készült – sokszor díjnyertes – lemezfelvételei között megtalálhatjuk Sibelius, Nielsen, Stenhammar, Berwald, Borogyin és Rimszkij-Korszakov szimfóniáit, Csajkovszkij, Rahmanyinov, Prokofjev és Sosztakovics operáit és szimfóniáit, valamint Edvard Grieg összes zenekari darabját.


Junge Deutsche Philharmonie

A Junge Deutsche Philharmonie-t (JDPh) 1974-es alapítása óta Németország vezető szimfonikus zenekaraként tartják számon. A zenekart alkotó száz különböző nemzetiségű zenészt a huszonnégy németországi zeneakadémiát látogató huszonötezer hallgató közül választják ki. Ez valójában azt jelenti, hogy az európai zenei hallgatók mintegy fele jelentkezhet a JDPh-hoz. A zenekar színvonalát az évente két alkalommal tartott meghallgatások biztosítják.

A JDPh-t művészeti és szervezeti kérdésekben a közös felelősségvállalás és a demokratikus döntéshozatal jellemzi. A zenekarnak nincs állandó karmestere, a szólistákat, a műsort és a koncerteket autonóm módon választják ki.

A JDPh zenéje olyan fiatal, mint a zenészek maguk. A kortárs zene rendszeresen szerepel repertoárjukban, sokatmondó kontextusban rendezik el a modern darabokat és a klasszikus, romantikus zenekari műveket. A zenei programokat ismert karmesterek vezetésével alakítják ki, az év során tartott három intenzív próbasorozat keretében.

A JDPh-t mindenhova hívják, ahol valami szokatlant szeretnének. Rendszeres vendégei a Berlini Filharmóniának, a frankfurti Alte Opernek, a Kölni Filharmóniának, a hamburgi Laeiszhalle-nak és a müncheni Prinzregententheaternek, valamint országos és nemzetközi fesztiváloknak is.

A zenekarral együtt dolgozó karmesterek, zeneszerzők és szólisták között olyan nevek szerepelnek, mint Daniel Barenboim, Gary Bertini, Pierre Boulez, Eötvös Péter, Heinz Holliger, Eliahu Inbal, Steven Isserlis, Gidon Kremer, Witold Lutosławski, Lorin Maazel, Sabine Meyer, Ingo Metzmacher, Markus Stenz, Christian Tetzlaff, Seija Ozawa és Tabea Zimmermann.

1995 óta a JDPh első vendégkarmestere és művészeti tanácsadója Lothar Zagrosek, a Württembergi Állami Opera zenei igazgatója és a Berlini Szimfonikus Zenekar vezető karmestere.

A zenekar számos kitüntetése közül a Herbert von Karajan Verseny első díja, az Év Művésze német hanglemezdíj, a német kritikusok díja, a Grand Prix Année Européenne de la Musique és az Ernst von Siemens alapítvány ösztöndíja emelkedik ki.

A JDPh-t Frankfurt város és Hessen állam, valamint a BKM (Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien) támogatja. A zenekart ambiciózus projektjei megvalósításában szervezők, fesztiválok, szponzorok és pártfogók segítik.