Ludwig van Beethoven: Diabelli Variations
33 Variations on a Waltz by Anton Diabelli, Op. 120
(find German and French translations below)

Márta Kurtág:

My story with the Diabelli Variations is in a way the story of my life. I started to study it in 1951 and the present recording was made almost half a century later in 1999.

I first played it in 1952 at my graduation concert. I happened to be the first pianist to perform the piece in Hungary after the war. For some reason it was neither programmed in concerts, nor was it available on recordings by great performers. So we had no ideal models, we had to resolve by ourselves the special problems of interpretation required by the variations. I use the plural as always, when speaking about music, because György Kurtág and I married when we were students at the Music Academy in 1947, and we have worked together throughout our long lives since.

We first heard about the Diabelli Variations at Bence Szabolcsi’s music history classes, which seems odd, given that at the time we were already mature musicians and knew the piano repertoire well, even the late Beethoven sonatas, beyond op. 100. Of all that I learnt from Szabolcsi, the thematic similarity and correspondence between the coda of the minuet and the slow movement of the op. 111 sonata was of particular significance, and I was very taken by what he said about the graceful dance closing the piece, that comes after the massive chords (and arpeggi) and the blocks of harmony at the end of the fugue. After those rolling boulders: the transparent minuet. All of the points made in Szabolcsi’s wonderful lessons thrilled me no end. Moreover, the piece was completely virgin territory. And extre-mely difficult! I was fond of this kind of challenge.

Right from the beginning György and I divided the repertoire between us. If I played Schumann’s F-sharp minor sonata, he would play Schumann’s G-minor sonata; if he played the five-part C-sharp minor fugue from the Well-Tempered Clavier, I would play the five-part B-flat minor fugue. If he played the Eroica Variations at his graduation concert, then a year later I played the Diabelli Variations at mine. It is a bolder undertaking even than the Eroica Variations. Not technically – intellectually.

I learnt the piece from Hans von Bülow’s commented edition of 1871. What he wrote in the introduction affected me deeply! As I understood it, it was as if he were writing of the Himalayas. You can’t just stroll up them. This work is like a cathedral. György and I have continually tried to build it up, stone by stone. I played it several times in concert, sometimes after a long break. At such times, depending on where I happened to be in my intellectual development, we built it up over and over again. I have continually returned to it throughout the past forty-eight years. And it is indeed forty-eight years, for that is how much time has passed between the “laying of the foundation stone” and the recording, when I finally felt at home with the piece and could move around it as in my own house.

Meanwhile, in the 90s I gained new inspiration from Arnold Münster’s monograph Studien zu Beethovens Diabelli-Variationen. The author is a professor emeritus of theoretical physics and chemistry at the University of Frankfurt – not a musician or musicolo-gist by profession – and yet what a musician, what a musicologist in spirit! Setting out from a different academic discipline, he subjected the material to the most thorough study. This treatment suited me very well, because I have always had a deep nostalgia for the sciences, especially mathematics. Throughout my life, I have sought a rigour of mind and I feel that I have the ability to recognize the presence of such rigour and nobility of spirit.

Sometimes I think it would be better for the person we were in life – for all we stood for – to vanish when we are gone. At other times, however, I would like us to leave something behind, which is here to stay.

At the age of seventy-two, I recorded my first solo disc, the Diabelli Variations, because I did, after all, want to leave a trace of myself. Occasionally I have had the feeling that, to the world at large, I only exist as the wife of György Kurtág and not an independent being. That is not a bad thing, indeed it’s very good of course, even though it has at times been the cause of tears… But I felt the need to set down the work, to show who I am, and what I know about it.

The recording then gathered dust on a shelf for ten years: I practically disowned it – probably because it attracted hardly any attention – and I lost interest in it. But my son, György Kurtág junior picked it up and cleaned it, like an “objet trouvé”. He was brilliantly assisted by Péter Erdélyi, also a composer with a mastery of technology.

The recording was originally made in a small hall with mediocre acoustics, but I played the splendid, large Steinway of the Berlin Philharmonic. The two things were not acoustically compatible, and so some adjustments were necessary. And the result is rather like having had a cataract operation: the colours have sprung to life, spirit has been breathed into what seemed before pale and blurred.

Lately my husband would like me, at the age of eighty-two, to record the piece again. Naturally, as far as I am concerned, that is an illusion... I might play it differently today, more freely, with less rigour and more warmth...

Recently, György and I have had the impression that – like Doctor Doolittle – we can understand the language of the animals: we understand what music is saying. Years ago it was not so clear, sometimes we came closer, at other times we lost it...

Noted down by Judit Scherter
Translated by Richard Robinson


Hans von Bülow on the Diabelli Variations (1871)

The editor views this gigantic musical creation as actually a microcosm of Beethoven’s genius altogether – indeed, in essence, as a compendium of the entire world of tones. The evolution of musical thinking and fantasy in tones – from sublime profoundness to audacious humour – make their eloquent appearance in this work with incomparably rich diversity. Its study is inexhaustible, the nourishment it offers to the minds of future generations cannot be depleted. (...)

The lack of attention which for decades after their publication threatened the disappearance of these Variations under a layer of dust, can be explained on one hand by the indolence of contemporary performers, on the other by their low level of education.

To become aware of this, one must take a look at the fifty variations which Mr. Diabelli asked some fifty of the most famous composers in Germany to write for the benefit of a charity. The almost unbelievable abyss one notices conveys the true measure of Beethoven’s solitary summit.

Translated by Prof. Walter Levin

This recording would not have been possible without the valuable help of Dr. Werner Grünzweig and Dr. Elmar Weingarten. Heartfelt thanks are due to them!

Pictures

---

Text des Beihefts 

Márta Kurtág:

Meine Geschichte mit den Diabelli-Variationen ist ein wenig die Geschichte meines Lebens. Man schrieb das Jahr 1951, als ich mich mit diesem Werk auseinanderzusetzen begann, und die vorliegende Aufnahme habe ich 1999, also beinahe ein halbes Jahrhundert später eingespielt.

Mit den 33 Veränderungen über einen Walzer von A. Diabelli bin ich das erste Mal in meinem Diplomkonzert 1952 aufgetreten, und dies war nach dem Krieg zufällig die erste Aufführung der Komposition in Ungarn. Aus irgendeinem Grund wurde sie damals nicht aufs Programm gesetzt, und es gab auch keine Platteneinspielungen mit großen Interpreten. Wir hatten kein Modell, wir mussten alles aus uns selbst herausholen. Ich gebrauche hier den Plural wie immer, wenn es um Musik geht, denn György Kurtág und ich, wir haben 1947 noch als Studenten der Budapester Musikakademie geheiratet und in unserem langen gemeinsamen Leben auch stets gemeinsam gearbeitet.

In den Darlegungen Bence Szabolcsis, dieses charismatischen Professors für Musikgeschichte an der Budapester Musikakademie, hörten wir das erste Mal über Beethovens Diabelli-Variationen, was nur darum seltsam ist, weil wir damals schon gebildete Musiker waren, die die Klavierliteratur gut gekannt haben, darunter auch Beethovens letzte Klaviersonaten mit einer Opuszahl über 100. Davon, was ich von Szabolcsi über diese Komposition erfuhr, war für mich die thematische Ähnlichkeit der Koda des Menuetts mit dem langsamen Satz der Klaviersonate op. 111 außerordentlich wichtig, des weiteren gefielen mir seine Ausführungen darüber besonders gut, wie die massiven Akkorde, die Passagen und die harmonischen Blöcke am Ende der Fuge in einen anmutigen Tanz münden; wie die Variationen nach den gewaltigen Felsenbrocken der Akkorde mit einem transparenten Menuett ausklingen. Szabolcsis wunderbare Darlegung fand ich aufund anregend. Obendrein war diese Komposition für mich absolutes Neuland. Und sehr schwer! Aufgaben, bei denen einer seinen Mann stehen muss, mochte ich eigentlich schon immer.

Von Anfang an haben wir mit meinem Mann die Klavierliteratur unter uns aufgeteilt. Spielte ich Schumanns Sonate fis-Moll, dann spielte er Schumanns Sonate g-Moll, spielte er aus dem Wohltemperierten Klavier die fünfstimmige Fuge cis-Moll, dann spielte ich die fünfstimmige b-Moll. Spielte er in seinem Diplomkonzert die Eroica-Variationen, dann spielte ich in meinem ein Jahr danach die Diabelli-Variationen. Diese stellen selbst im Vergleich zu den Eroica-Variationen einen harten Brocken dar. Nicht technisch, wohl aber geistig.

Das Stück habe ich aus der von Hans von Bülow besorgten und kommentierten Ausgabe aus dem Jahr 1871 einstudiert. Bülows einleitende Worte haben mich außerordentlich ergriffen. Seine Worte machten auf mich den Eindruck, als hätte er über den Himalaya geschrieben. Auf den man nicht so „mir nichts, dir nichts“ hinaufspazieren kann. Diese Komposition sei wie eine Kathedrale. Mit György haben wir stets versucht, sie Stein um Stein wieder neu aufzubauen.

Die Diabelli-Variationen habe ich mehrmals im Konzert gespielt, manchmal jedoch erst nach einer langen Pause. In solchen Fällen haben wir sie mit meinem Mann immer wieder neu aufgebaut, und ich habe sie auch immer wieder neu einstudiert. Und in den achtundvierzig Jahren konnte ich immer zu ihnen zurückkehren. Ja, das waren achtundvierzig Jahre, denn zwischen der „Grundsteinlegung“ und der Zeit der Einspielung, als ich mich in der Komposition schon frei bewegen konnte wie in meiner Wohnung, sind genau so viele Jahre vergangen.

In den 1990er Jahren schöpfte ich aus Arnold Münsters Monographie Studien zu Beethovens Diabelli-Variationen neue Anregungen. Der Autor war Professor für theoretische Physik und Chemie an der Frankfurter Universität, also kein Musiker und kein Musikwissenschaftler. Dennoch: was für ein Musiker! Was für ein Musikwissenschaftler! Von einer anderen wissenschaftlichen Disziplin kommend ging er den Stoff mit unendlicher Ernsthaftigkeit an. Seine Art und Weise der Auseinandersetzung lag mir sehr, da ich schon immer eine tiefe Nostalgie nach den exakten Wissenschaften, besonders nach der Mathematik verspürt habe. In meinem ganzen Leben war ich auf der Suche nach der Strenge des Geistes. Ich denke, dass ich die Fähigkeit besitze, Strenge und Erhabenheit des Geistes, des „Esprit“, zu erkennen, wenn sie gegeben sind.

Manchmal glaube ich, dass es das Schönste sei, wenn sich alles verflüchtigt, was man war und was man wusste. Ein anderes Mal hingegen, dass es schön wäre, doch eine Spur hinterlassen zu können. Die Diabelli-Variationen, meine erste Solo-Aufnahme überhaupt, habe ich mit 72 eingespielt, weil ich dennoch ein Zeichen setzen wollte. Stets war mein Kummer, dass ich für die Welt nicht als eigenständiges Wesen existiere, sondern nur als jemand, der quasi nur als „Anhängsel“ meines Mannes gilt. Obwohl das nichts Schlimmes ist, ganz im Gegenteil: es ist etwas sehr Schönes und Gutes, wenn es manchmal auch Tränen gab… Ich wollte die Diabelli-Variationen einspielen, denn sie sind etwas, was ich bin, was ich über die Komposition weiß.

Die Aufnahme verstaubte dann in den Regalen: ich habe sie förmlich verdrängt, wahrscheinlich weil sie kaum ein Echo hatte, und sie interessierte mich nicht mehr. Aber mein Sohn György Kurtág jun. holte sie hervor und staubte sie ab, wie man ein „objet trouvé“ abstaubt. Dabei stand ihm Péter Erdélyi zur Seite, der ebenfalls Komponist und in technischen Fragen höchst kompetent ist.

Die Aufnahme fand in einem kleinen Raum mit mittelmäßigen akustischen Parametern statt, aber ich spielte auf dem wunderbaren großen Steinway der Berliner Philharmoniker. Akustisch harmonierten diese zwei Bedingungen überhaupt nicht miteinander, so lag es auf der Hand, dass man „eingreifen muß“. Und da passierte, was nach Grauer-Star-Operationen immer wieder passiert: die Farben erwachen zu einem neuen Leben. Was bis dahin fahl und verschwommen war, bekam klare Konturen.

Manchmal denkt mein Mann, dass ich mit meinen 82 Jahren die Diabelli-Variationen erneut aufnehmen sollte. Für mich ist das selbstverständlich illusorisch… Vielleicht würde ich sie heute anders spielen: freier, weniger streng und mit mehr Wärme… Neuerdings haben wir mit György den Eindruck, dass wir wie Doktor Doolittle die Sprache der Tiere verstehen: wir verstehen, was die Musik sagt. Früher war dem vielleicht nicht immer so. Manchmal waren wir nahe dran, dann war es uns wieder abhandengekommen...

Aufgezeichnet von Judit Scherter
Aus dem Ungarischen von Péter Zalán


Hans von Bülow über die Diabelli-Variationen (1871)

Der Herausgeber erblickt in dieser riesigen Tonschöpfung gewissermaßen den Mikrokosmos des Beethovenschen Genius überhaupt, ja sogar ein Abbild der ganzen Tonwelt im Auszuge. Alle Evolutionen des musikalischen Denkens und der Klangfantasie- vom erhabensten Tiefsinn bis zum verwegensten Humor- in unvergleichbar reichster Mannigfaltigkeit, gelangen in diesem Werk zur beredtesten Erscheinung. Unerschöpflich ist das Studium desselben, unaufzehrbar die in seinem Inhalte dem musikalischen Hirne ganzer Generationen gebotene Nahrung. (...)

Die Nichtbeachtung, in welcher es während etlicher Jahrzehnte nach seiner Veröffentlichung zu verstauben begann, erklärt sich einestheils durch die Trägheit der mitlebenden Künstler, anderntheils durch die relativ tiefe Bildungsstufe, auf der sie standen. Um dieser inne zu werden, nehme man die gleichzeitig erschienenen Veränderunmgen, welche Herr Diabelli über seinen Walzer von den berühmtesten Tonsetzern Deutschlands componieren liess – zum Vortheil irgend eines Wohlthätigkeitszweckes – in die Hand: der kaum glaubliche Abgrund, den man gewahrt, giebt erst das richtige Maass von der einsamen Höhe, auf welcher Beethoven stand.  

Bilder

---

notes musicales

Márta Kurtág:

Mon histoire avec les Variations Diabelli est un peu aussi l’histoire de ma vie. C’est en 1951 que j’ai commencé à étudier cette œuvre. Le présent enregistrement a été réalisé près de cinquante ans plus tard, en 1999.

J’ai joué les Variations pour la première fois en 1952, lors de mon concert de diplome de fin d’études artistiques; j’étais la première à le ˆ faire en Hongrie depuis la guerre. A cette époque, je ne sais pourquoi, l’œuvre ne faisait pas partie du répertoire des concerts, et il n’en existait pas non plus de disque enregistré par de grands pianistes. Il n’y avait pas de modèle à suivre et nous avons du nous ˆ débrouiller par nos propres moyens. Je dis toujours « nous » quand il s’agit de musique car j’ai épousé György Kurtág durant nos années d’études, en 1947, et nous avons, tout au long de notre longue existence commune, travaillé ensemble.

C’est lors des cours d’histoire de la musique dispensés par Bence Szabolcsi que nous avons entendu parler pour la première fois des Variations Diabelli – ce qui peut paraître étrange car à l’époque nous étions déjà des musiciens confirmés, et nous connaissions bien le répertoire pour piano, notamment les dernières sonates de Beethoven au-delà de l’opus 100. Ce que Szabolcsi m’a appris de plus important sur cette œuvre, c’est la ressemblance et la correspondance thématiques entre la coda du menuet et le mouvement lent de la sonate op.111 ; j’ai été particulièrement saisie par ce qu’il a dit de la gracieuse danse qui, terminant le mouvement, vient après les massifs accords, arpèges et blocs d’harmonie à fin de la fugue. Après des rocs qui roulent, le transparent menuet. Tous les points abordés par Szabolcsi dans ses cours magnifiques sont restés pour moi passionnants. Et puis cette œuvre était un terrain totalement vierge. Et elle est très difficile ! J’ai toujours aimé ce genre de défi.

Dès le début, György et moi nous sommes partagé le répertoire. Si je jouais la sonate en fa dièse mineur de Schumann, il jouait la sonate en sol mineur de Schumann ; s’il jouait la fugue en do dièse mineur à cinq voix du Clavier bien tempéré, alors je jouais la fugue en si bémol mineur à cinq voix. S’il jouait les Variations Eroica à son concert de fin d’études, je jouais, un an plus tard, les Variations Diabelli à mon propre concert. Et jouer les Variations Diabelli est une entreprise encore plus audacieuse, pas techniquement – intellectuellement.

J’ai étudié ce morceau dans l’édition de 1871, avec les commentaires de Hans von Bülow. Ce que Bülow écrit dans l’introduction m’a profondément marquée ! Pour moi, c’était comme s’il parlait de l’Himalaya : on ne va pas simplement s’y promener. Cette oeuvre est comme une cathédrale. Avec György, nous avons toujours essayé de la construire pierre par pierre. Je l’ai plusieurs fois interprétée en concert, quelquefois après une longue période de pause. Dans ces moments-là, selon le point où j’en étais de mon développement intellectuel, nous la reconstruisions encore et toujours. J’y suis continuellement revenue ces quarante-huit dernières années, Oui, quarante-huit ans : c’est le temps qui s’est en effet écoulé entre la « pose de la première pierre » et cet enregistrement, ce moment où enfin je me suis sentie chez moi dans cette œuvre et où j’ai pu désormais m’y mouvoir aussi à l’aise que dans ma propre maison.

Entre temps, dans les années 90, j’ai trouvé une nouvelle source d’inspiration dans la monographie Studien zu Beethovens Diabelli-Variationen d’Arnold Münster. L’auteur est professeur émérite de physique-chimie théorique à l’Université de Francfort : il n’est pas musicien, ni musicologue de profession, mais quel esprit musicien ! quel musicologue ! Partant d’une autre discipline scientifique, il a fait du matériau l’étude la plus rigoureuse. Ce traitement m’a particulièrement satisfaite car j’ai toujours ressenti une incroyable nostalgie pour les sciences, particulièrement les mathématiques. Toute ma vie, j’ai cherché la rigueur d’esprit et je pense que je sais reconnaître la rigueur et la noblesse d’esprit là où elles se trouvent.

Parfois je me dis que le mieux pour la personne que nous étions dans la vie, avec tout ce que cela signifiait, serait de disparaître quand nous nous en allons. Parfois, pourtant, j’aimerais laisser quelque chose qui demeure après moi. A l’âge de soixante-douze ans, j’ai enregistré mon premier disque en soliste, les Variations Diabelli, parce qu’après tout je voulais laisser quelque chose de moi. Il m’arrive d’avoir l’impression que, pour le monde en général, je n’existe que comme la femme de Kurtág et non comme un être indépendant. Ce n’est pas une mauvaise chose, bien entendu, c’est même très bien, même si parfois ce fut la cause de larmes… Mais j’ai senti le besoin d’enregistrer l’œuvre, de montrer qui je suis et ce que je sais d’elle.

L’enregistrement a pris la poussière sur une étagère durant dix ans : je l’avais pratiquement rejeté – sans doute du fait qu’il n’avait eu presque aucun retentissement – et j’avais perdu tout intérêt pour lui. Mais mon fils György Kurtág junior l’a pris et l’a nettoyé, comme un « objet trouvé ». Il a été brillamment aidé par Péter Erdélyi, qui est lui-même un compositeur qui maîtrise la technologie.

L’enregistrement original a été réalisé dans une petite salle à l’acoustique médiocre, mais je jouais sur le splendide grand Steinway de la Philharmonie de Berlin. Les deux choses n’étaient pas acoustiquement compatibles et quelques retouches ont été nécessaires. Et le résultat a été pareil à celui d’une opération de la cataracte : les couleurs sont revenues à la vie, l’esprit a été réinsufflé à ce qui semblait auparavant pâle et flou.

Parfois mon mari souhaite que je réenregistre ce morceau aujourd’hui, à l'âge de quatre-vingt deux ans. Naturellement, pour moi c’est une illusion... Peut-être qu’aujourd’hui je jouerais différemment, avec moins de rigueur et plus de chaleur... Ces derniers temps, György et moi avons eu l’impression que – comme le Docteur Doolittle – nous comprenions le langage des animaux : nous comprenons ce que dit la musique. Il y a des années, ce n’était pas aussi clair, parfois nous approchions au plus près, à d’autres moments cela se perdait…

Recueillies par Judit Scherter
Traduit par Claude Mouchard


Hans von Bülow à propos des Variations Diabelli (1871)

Dans cette grandiose creation, l’éditeur se plait à voir pour ainsi dire le microcosme du genie de Beethoven en soi, voire une image en raccourci de tout l’univers des sons: de toute la musique. Les evolutions de la pensée musicale et de l’invention sonore – de la profondeur de conception la plus sublime jusqu’à l’humour le plus audacieux – parviennent, dans cette œuvre, à leur manifestation la plus éloquente, dans une diversité d’une incomparable richesse. C’est, dans sa teneur, un objet d’étude, une nourriture inépuisable offerts l’intelligence musicale des générations présente et à venir. (...)

Qu’on ait négligé, pendant quelques décennies après sa premire publication, de placer cette partition à son rang éminent, et qu’on l’ait laissée s’empoussiérer, cela s’explique, d’une part, par l’indolence des musiciens contemporains de Beethoven et, d’autre part, par l’avancée, aussi bien technique qu’esthétique, qu’elle représentait à l’époque, et qui constituait, pour cette époque, un relatif obstacle. Pour s’en convaincre, il suffit de jeter un coup d’œil au recueil, paru simultanément, des 50 variations différentes que Monsieur Diabelli fit composer sur le thème originel de la valse, par les compositeurs les plus fameux de l’Allemagne d’alors au bénéfice d’une quelconque œuvre charitable: l’abîme à peine croyable, de l’existence duquel on prend conscience, et qui sépare ces productions de l’ œuvre de Beethoven, donne alors seulement la vraie mesure de l’altitude solitaire à laquelle se situait ce dernier.

Traduit par André Bernold

Illustrations