Igor Sztravinszkij: A katona története

Olykor mintha anekdotikus elemek magyarázhatnák meg legjobban egy remekmű születésének motivációját, külső indítékait legalábbis – márpedig A katona története esetében nagyonis egyszerűnek tűnik a magyarázat: akkoriban Svájcban, az első világháború idején, Stravinsky el volt vágva oroszországi jövedelmi forrásaitól, művei után berlini székhelyű kiadójától nem kapott jogdíjat, egyébként is nagyon megcsappantak műveinek előadásai; Ramuz fő jövedelmi forrása műveinek franciaországi eladása volt, a háborús években ez azonban alig jelentett számára valamit. Arra gondoltak, hogy egy olyan színpadi művet hoznak létre, amelynek előadása a lehető legegyszerűbb, alig igényel társulatot és technikát, könnyen utaztatható, játszható szabadtéren és színházépületben egyaránt. Persze mindez mit sem árul el a szerzők valódi, belső indíttatásáról, ami végül arra vezetett, hogy ebből az alkalminak szánt, az apparátust illetően eleve kompromisszumokat vállaló produkcióból a 20. század zenéjének egyik korszakos remekműve született.

Ramuz mesejátékot akart írni, amely némiképp független a zenétől; Stravinsky pedig gyakorlatiasan már arra is gondolt, hogy a zene – szvit-változatában, a cselekmény megidézése nélkül – koncertpódiumon is megszólaltatható legyen. Stravinsky egy orosz népmese olvastán támadt ötletét ajánlotta megvalósításra, amelynek motívumait Afanaszjev hatalmas gyűjteményében találta meg (hasonlóan már több korábbi művéhez is). Egy katonáról szól a történet, aki szerződést köt az ördöggel, megpróbál túljárni az eszén, de végül persze mégis az ördög diadalmaskodik. A Faust-legenda népmesei változatáról van tehát szó – ám minden parodisztikus vagy humoros felhang nélkül; a történet a legalapvetőbb fordulataira van redukálva, s talán éppen ez az egyszerűség az oka, hogy végig talányos, meseszerű tud maradni s nem válik tanmesévé vagy példázattá. Az eredeti népmesei anyagot számos olyan motívummal gazdagították, amelyek kiszakítják a történetet az orosz néphagyományból, egyetemessé teszik, bizonyos mértékben aktualizálják is, anélkül azonban, hogy születésének korára vonatkozó konkrét célzásuk volnának benne.

Az előadó-apparátus a gyakorlati megfontolásból fakadóan kicsi: mindössze hét zenészt és négy színpadi szereplőt foglalkoztat. (Stravinsky e gyakorlati szükségből erényt tudott kovácsolni: azáltal, hogy minden hangszercsaládnak a legjellegzetesebb képviselőjét választotta ki, olyan együttest hozott létre, amely redukált voltában se hat szegényesnek, hanem nagyonis lényegretörőn tervezettnek; olyképpen stilizált képviselője egy nagyzenekarnak, ahogyan a cselekmény lecsupaszított jelenetei és motívumai is az európai kultúra egyik nagy toposzának, a Faust-történetnek.)

Minden adva volt ahhoz, hogy ezzel a darabbal az előadók körbeutazzák Svájcot. A nagy sikerű első előadás másnapján kitört azonban a spanyolnátha-járvány, ami lehetetlenné tette efféle koncertkörutak lebonyolítását. A megélhetésért megfogamzott terv produkcióként így kudarcot vallott – azonban műfajteremtő tetté vált, olyan megoldásokat sorakoztatott fel, amelyek miatt a mű megérdemli, hogy ne csupán a század zenetörténetében, de színháztörténetében is külön hely illesse meg.

Ramuz és Stravinsky olyan szcenikai elképzelést valósított meg, ami valóban újdonságnak számított a korszak színházi törekvéseiben. Az előadás valamennyi alkotóeleme egymást segíti, egymásra épül, szerkezeti kapcsolatba lép egymással. A darab legfontosabb szereplője a Mesélő, aki a színpad egyik szélén foglal helyet; szerepe szerint elmeséli a történetet, de kommentálja is az eseményeket, sőt, a cselekmény egy pontján – Pirandello-ihlette megoldással – közbeszólásai, utasításai révén, a Katonával való viszonyában, aktív cselekvővé is válik. Néhány esetben kapcsolatba kerül a zenével is, hiszen rímes sorait ritmikusan, a zenére kell elmondania. Két valódi színész-szereplője van a darabnak: a Katona és az Ördög; ők viszont már nem csak elmesélik és dialógusokban eljátsszák a történetet, hanem némajáték-jelenetekben is megmutatják a közönségnek. E némajáték során kerülnek kapcsolatba a színpadi előadásban néma szereplővel, a Királylánnyal, akit nem is színésznek, hanem táncosnőnek kell alakítania, mert minden érzelmét, minden reakcióját tánccal fejezi ki (a színpadi előadásban az ő szavait a Mesélő kommentárjaiból és idézeteiből ismerjük meg – a lemezen, az érthetőség kedvéért, meg kellett szólaltatni őt is). E hármas jelenetbeosztásnak megfelelően a színpad is három részre van osztva: előterében a beszélő, egy lépéssel hátrébb, de már függönnyel elválaszthatóan találjuk a színjáték színpadát, s végül egy újabb függönnyel leválaszthatóan, a némajáték, a táncjelenetek helyszínét. E helyszíneket a Mesélő szövege köti össze egymással, szinte a vásári kikiáltók módján – az eredeti szcenikai elgondolás szerint a némajáték-jelenetek alatt a Mesélő kölcsönzi hangját a szereplőknek.

S természetesen, a negyedik „színpad” a zenészeké, hiszen ők is végig a közönség számára láthatóan játszanak, a zenei tételek a hármas színpadnak hol ezzel, hol azzal a helyszínével vannak kapcsolatban; néha a zenének valóban kísérő-kommentáló funkciója van csupán, s még az önálló tételek is voltaképpen kísérőzenék. Fölvetődik a kérdés: a cselekményt a szöveg vagy a zene viszi-e előbbre? Nyilvánvalóan helytelen így megfogalmazni a kérdést, hiszen a teljes mű előadása során zene és szöveg egymást erősíti, egymást értelmezi. Mégsem melodráma A katona története – bár számos közös vonást mutat e nagy hagyományú műfajjal is – , hanem valóban egy műfajilag besorolhatatlan alkotás, amelynek megnevezésétől a partitúra címlapja is tartózkodik, s csak ennyit mond: a művet elmesélni, eljátszani, eltáncolni kell.

Manapság A katona története azonban többnyire nem ebben a teljes formájában ismert; általában ugyanis azt a szvit-változatot játsszák, amelyet Stravinsky már valószínűleg a zene megírásakor eltervezett. A zene természetesen önmagában is megáll: Stravinsky remekműveinek egyike a stilizált, de jól felismerhető, mindenki számára evidenciaként megjelenő stílus-allúziók, nyíltan megjelenített műfaji utalások sorozata (tánctételek, indulók, a kor használati zenéjéből ismert fordulatok, tételtípusok követik egymást: amerikai katonainduló van itt spanyol pasodobleval, de hallunk tangót, valcert és ragtime-ot, a barokk koncert-formát idéző virtuóz tételt, némi cinizmussal megidézett protestáns korált – s persze, ezeken a tételeken belül is számos utalásra bukkanhat a zenei stílusok ismeretében jártas hallgató). A szvit-változat azonban mégis: szegényesebbnek tűnik az eredeti elgondolás mellett; nagyszerű tételek sorozata csupán, míg a szcenikus verzió valóban egy új műfaj példája, még ha szöveg és zene egymásrautaltságának ilyen evidenciáját kevés hasonló mű tudta is azóta felmutatni. A katona története nem csupán zenés színház, a műfajmegjelölés megszokott értelmében, hanem valóban: zenei színház.

Wilheim András