Kis- és nagyformák a kontrapunkt jegyében:
Bartók kései szólóhegedű-muzsikája

Bartók Béla (1881–1945) életművében saját hangszere, a zongora mellett kitüntetett hely jutott a kor másik legfontosabb szólóhangszerének, a hegedűnek. Igen korán találkozott vele, hiszen műkedvelők kedvelt hangszerének számított a 19. század végén, s diákként még a vidéki városokban – felcseperedésének színterein – is rendszeresen alkalma volt amatőr hegedűsöket kísérni. A budapesti Zeneakadémián folytatott tanulmányaitól kezdve azután számos fiatal hegedűművésszel került közvetlen kapcsolatba: a Joachim Józseffel rokonságban álló Arányi nővérekkel, a csodagyermek Vecsey Ferenccel, Geyer Stefivel. A két háború között, a húszas-harmincas években hazai és külföldi koncertjein többek között az akkor még fiatal Székely Zoltánnal, s a már világhírű, Amerikában élő Szigeti Józseffel játszott együtt rendszeresen. Valamennyien a hírneves Hubay-iskola növendékei. Számos hegedűművét komponálta partnereinek. Versenyművek, szonáták, rapszódiák jelentették azokat a műfajokat, melyeket zeneszerzőként fiatal kora óta reprezentatívnak tekintett. Műfaj szempontjából ugyanis mind az 1931-ből való hegedűduók sorozata, mind az 1944-ben keletkezett Szólószonáta rendhagyó. De rendhagyóak amiatt is, hogy éppen e két kompozíciója az, mely nem a magyar hegedűiskola neveltjeinek íródott.

A kései Szólószonátán kívül a pedagógia célból komponált hegedűduettek képviselik Bartók szólóhegedűre írt érett kori műveit, melyekben tehát a hegedűt zongora- vagy zenekari kíséret nélkül alkalmazta. (Egyetlen korábbi műve készült két szólóhegedűre, a teljességgel alkalmi jellegű, még 1902-ből való rákkánon.) Annál érdekesebb, hogy nehéz volna két egymástól különbözőbb kompozíciót egymás mellé állítani. Igaz, közös mindkettőben, hogy megrendelésre készültek, akárcsak Bartók legtöbb műve a harmincas évek elejétől. De a két megrendelés jellege teljesen eltérő volt, és merőben másféle kompozíció írását eredményezte. A Szólószonáta nemcsak kivételesen virtuóz előadóművész számára készült egészen rendkívüli hangszertechnikai feladatokat adó, műfajában egyedülálló darab, hanem a zeneszerző legelmélyültebb, de egyúttal legelvontabb műveinek is egyike, míg a 13 évvel korábban keletkezett, népi dallamokat feldolgozó, ragyogó miniatűrök sorozatából álló Negyvennégy duó végigvezeti a hegedűtanulót első óvatos zenei lépéseitől a továbbra is a kisformák keretei közt maradó, rövid, de igényes koncerttételig. De amint Bartók egy 1937-es interjúban kijelentette, a könnyedebb, népi dallamokon alapuló és a súlyosabb, elvont kompozíciói nem különböznek lényegileg, úgy itt is izgalmasan magyarázza, kifejti, kiegészíti egymást a két mű, a nagyszabású négytételes szonáta és a negyvennégy apró darabból álló sorozat.


Szonáta szólóhegedűre (1944)

Bartók 1940-es amerikai emigrációját követően újabb hegedűművészekkel kerülhetett közelebbi kapcsolatba. Még 1936/38-ban Székely Zoltánnak írott Hegedűversenyét többek között Yehudi Menuhin (1916–1999) kezdte rendszeresebben műsorára tűzni, s 1942 őszén éppen a mű tanulása kapcsán kereste meg először levél útján a zeneszerzőt. A személyes megismerkedésre csak egy évvel később, 1943 novemberében került sor; az 1. hegedűszonáta (1921) egyik koncertelőadása adott rá alkalmat. A koncert előtt Menuhin találkozót kért Bartóktól, hogy véleményezze a Hegedűszonáta előadását. Hogy mennyire egymásra talált komponista és előadó, azt nemcsak Menuhin meghatott visszaemlékezése, hanem Bartók nem sokkal később, volt tanítványának, Wilhelmine Creelnek írt levele is bizonyítja. Mint írta: „valóban nagy művész [...] Ha igazán nagy művészről van szó, akkor nincs szükség a zeneszerző tanácsára és segítségére, az előadóművész maga is megtalálja a helyes utat”. Találkozásukon kérte föl Menuhin egy szólószonáta komponálására. A fölkérést – talán az éppen befejezett Concerto fölötti megkönnyebbülésnek köszönhetően – Bartók elfogadta.

A szólóhegedűre írt Szonáta magában álló alkotás. Hiába tudjuk, hogyan illeszkedik a bachi műfajválasztás a korszak neoklasszikus irányába, s mennyire közvetlen inspirációt jelentett az a Menuhin-koncert, melyen a saját 1. hegedűszonátája mellett Bach C-dúr szonátáját is hallotta – mint írta: „kitűnő, klasszikus stílusban”. Hiába ismerjük korai éveire jellemző különleges érdeklődését a műfajt folytató Reger iránt, s hiába találhatjuk meg a mű távoli szellemi rokonát Kodály Zoltán évtizedekkel korábban saját hangszerére fogalmazott szólócselló Szonátájában. Bartók persze ismert Hindemith szóló vonós hangszeres kompozícióiból is néhányat, s gyakori hegedűpartnere, Székely Zoltán igen korán, nagy sikerrel mutatta be saját Szólószonátáját (1919/20), melyet az Universal Edition – Bartók kiadója a két háború közötti években – publikálásra is érdemesnek talált. Egyik közvetlen munkatársa, a Kodály-tanítvány Veress Sándor is komponált a harmincas években szólóhegedűre. Mindez nem változtat és nem csökkent a mű különleges egyediségén. Egyetlen hegedűn megvalósított zenei komplexitása, gazdagsága, összegző jellege, s emellett talán még a legnehezebben megragadható szellemi sajátsága: kései hangja teszi páratlanná.

Komponálásának története jól dokumentált; forrásai nagyrészt megőrződtek. Keletkezéstörténetének fő dokumentuma, némiképp az egy évvel korábban komponált zenekari Concertóéihoz hasonlóan, egy népzenei lejegyző füzetből lett „beethoveni” vázlatfüzet, az úgynevezett Arab gyűjtő füzet, melyet a komponista 1913 júniusában használt az algériai Biskra környéki gyűjtőútján. A füzetet Amerikába is magával vitte, s tervezett új kompozícióját ebben vázolta föl 1944 február-márciusában az észak-karolinai Asheville-ben, ahol az Amerikai Zeneszerző Egyesület (ASCAP) jóvoltából a telet New York klímájától távol tölthette. Február 28-án már egy tétel elkészültét említette feleségének. Március közepe táján szaporodnak azután a híradások a kompozíciós munkáról. Március 10-én Péter fiának is említi levélben, hogy „Irka-firka másoló munkámon kívül most egy szólóhegedű szonátát írok Menuhinnak.” Igen hasonló stílusban értesíti nyolc nappal később kiadóját már a mű elkészültéről: „Meglehetősen elfoglalt voltam az elmúlt hetekben. ’Tudományos’ irka-firka mellett írtam egy szólóhegedű szonátát Menuhinnak.” Március 14-én datálta művét, nyilvánvalóan ekkor tekintette befejezettnek. Ez idő tájt (talán részletekben) kéziratot küld a műből feleségének, hogy lemásolják, s Menuhinnak továbbítsák.

Habár, eltérően olyan kortársaitól, mint Sztravinszkij vagy Szymanowski, kik szívesen alakították ki fontos hegedűkompozícióikat hegedűs közreműködésével, Bartók önállóan komponálta meg hegedűszólamait, utólag mindig gondosan átnézette azokat előadási szempontból hegedűművész ismerőseivel. Ahogy Hegedűversenyének szólamában is sok részletet finomított a Székely Zoltánnal történt próbák és megbeszélések nyomán, úgy a Szólószonáta esetében Menuhinnal is igen részletekbe menően beszélt meg levélben és próba alkalmából személyesen technikai kérdéseket. Szükség is volt erre, hiszen, mint Menuhin 1981-ben vissza-emlékezett, meglátva a kompozíciót 1944 márciusában, először eljátszhatatlannak gondolta. Mikorra azonban a következő hónapokban levelezni kezdtek a műről, már csak egy-egy technikai részlet kivitelezhetőségét kellett egyeztetniük.

Az egyik legjelentősebb technikai kérdés a zárótétel félhangnál kisebb hangközeinek, főként negyedhangoknak alkalmazása, melyet Bartók a kompozíció elkészülte után Menuhinnak írt levelében csupán „színezésnek” („colouring”) nevezett, s mely helyett alternatív megoldásként egy egyszerűbb félhangos változatot is papírra vetett. Ám kétségtelen, hogy mindkét változatot hallani szerette volna, mielőtt végérvényes döntést hoz. A kiadást azonban nem sürgette, hiszen Menuhin az 500 dollár értékű megrendelés fejében egy évi rendelkezést kért a mű előadása fölött, ami helyett a komponista javaslatára végül is két évben állapodtak meg. Így azután, noha a Szólószonáta Bartók utolsó teljesen befejezett kompozíciója (a 3. zongoraverseny utolsó ütemeit már Serly Tibornak kellett kiegészítenie a partitúrában), szerzője már ennek a műnek a kiadását sem érhette meg. A kiadás előkészítéséhez az utolsó részletkérdések megbeszélését Menuhinnal 1945 végére tervezte, de erre szeptember 26-án bekövetkezett halála miatt már nem kerülhetett sor. Menuhin gondosan szerkesztett kiadása egyéb kisebb jelentőségű részletek mellett évtizedekre szentesítette a zárótétel félhangos változatát. Hegedűművészek, igen kevés kivétellel, csak ezt játszották és vették lemezre. Miután az 1980-as évektől több tanulmány is foglalkozott a negyedhangos változattal, sürgetve annak kiadását, végül 1994-ben jelenhetett meg az első „urtext”-jellegű közreadás a zeneszerző fia, Bartók Péter gondozásában, mely végre főszövegként a kézirati változatot adja, s csupán ossiaként közli a komponista által eredetileg alternatívaként kidolgozott részleteket. Habár Menuhin kiadása továbbra is érvényes formája a műnek, Bartók Péter kiadását követi a jelen hangfelvétel is.

A négytételes ciklus mindenekelőtt felépítésében és néhány meghatározó alapkarakterében idéz föl valamit a barokk négytételes – Bachnál következetesen lassú-gyors-lassú-gyors felépítésű – szonátaciklusból, mely itt nyilvánvalóan kereszteződik a bécsi klasszikából örökölt négytételességgel, melyben a mérsékelten gyors szonáta főtétel és a gyors (leginkább: rondó-) finálé egy lassút és egy scherzót fog közre (akár ebben a sorrendben, akár fordítva). A fölépítés tehát mindkettőre utal, s egyikkel sem azonos. A fúga elhelyezése II. tételként, valamint ennek tematikája ugyanakkor közvetlenül kapcsolódik Bach Menuhin tolmácsolásában hallott C-dúr szonátájához. A stílus és a zenei nyelv azonban összehasonlíthatatlan sajátja a komponistának.

A tételek közül csupán egyetlenegy, a Melodia nevezhető nagyjából egyneműnek. A nyitótételt, a fúgát, de még a zárótételt is át meg átszövi valami különös melankólia. A négy tétel ugyan négy különböző hagyományos formamodellt követ (az I. tétel a szonátaformát, a II. a fúgát, a III. a triós formát és a IV. a rondót), mégsem illeszkedik egyik sem hagyományos módon e szerkezetekbe. Egyik oka ennek a szerzőre általában is jellemző témavariálás. Még a lassú tempójú szonáta főtételben sem találunk változatlan téma-visszaidézést, így a karakterben, hangnemben eredeti alakjában visszatérő főtéma is átalakul. Emellett itt is, valamint a két gyors tételben is jellemző a külön-külön bemutatott tematikus anyagok torlasztása-kombinálása a tételek második felében.

Az I. tétel alapkarakterében – mint az olasz tételcím, a Tempo di ciacona is jelzi – Bach d-moll partitájának variációs Chaconne tételét idézi meg, de csupán pontozott ritmikájában, mely egyúttal jól illeszkedik és magába olvasztja a szerző melodikájának, témaformálásának a népi, elsősorban magyar paraszti énekből magába szívott elemeit. A dúsan ékesített, harmóniákkal körülfogott téma dallamvázában a Kékszakállú herceg vára mottótémájáig visszavezethető pentatón, ereszkedő dallamgondolatra ismerhetünk. A tétel további, a zárt szerkezetű nyitótémával kontrasztáló tematikus anyagai közül különösen meghatározó lesz egy hajlékony, lágy triolákban ereszkedve mozgó, ringató melódia, mely nemcsak a Melodia tétel főrészével, hanem a finálé második epizódjának témájával is mutat bizonyos rokonságot. A formaszakaszokat, a kidolgozás kezdetét és a coda indulását is a főtéma anyagának megjelenése jelzi. A tétel alaphangneme – ezúttal Bach egy másik szóló-szonátájával, a g-moll darabbal rokonítva a nyitó témát – minden harmóniai merészsége mellett is a hegedűnek oly igen természetes G hangon nyugszik. A tétel varázslatos záró pillanataiban vonóval húzott (arco) és pengetett (pizzicato) hangok Schubert kamarazenéjét idézve találkoznak.

Játékmódbeli sokfélesége ellenére sem az I. tételben, hanem sokkal inkább a II. tételben válik a technika a formálás meghatározó eszközévé. Az erőteljes, szinte vad c-mollban induló témát, mely Bartók „barbaro” kisterces tématípusainak reinkarnációja, előbb eredeti formában, majd tükörfordításban történő visszatérésekor a legkülönfélébb játékmódok, tremoló, a fogólapra csapódó „Bartók”-pizzicato, csúszás (glissando) kísérik. Az első témabemutatás négyszólamú; a későbbi témaszakaszok már jelzésszerűbbek.

Ha a II. tételben a szólóhangszer négy húrját kihasználó többszólamú lehetőségek és az ellenpont dominált, a háromrészes III. tétel főrésze a lehető legélesebb kontrasztképpen tágas és hajlékony ének: valódi „melódia”. Mint az elemzők megállapították, ez a csodálatos dallam örököse Bartók korábbi hegedűtémáinak. Kapcsolódik a korai hegedűversenyhez is, de legközvetlenebbül talán a Menuhin által is előadott 1. szonáta lassújának hegedűszólós kezdésével rokonítható. A középrész trillás-tremolós, fájdalmas vibrálása, mely finoman beépül a főrész hangfogóval játszandó, variált visszatérésébe is, átszellemült, korálos kontrasztot képez kettősfogásaival.

A IV. tétel legfontosabb zeneszerzői problémája, mint a vázlatfüzetbeli forma alapján elemzők megállapították, az, hogy a tétel elsőként följegyzett tematikus anyaga az I. tétel főtémájához távolról kapcsolódó erőteljes g-moll „táncfinálé” téma, mely a végső változatban nem a tétel főtémájaként, hanem az első epizód anyagaként ismert. Úgy tűnik tehát, hogy a Presto tétel főanyagaként Bartók a hegedű legmélyebb hangjának gyors (presto) ismételgetéséből kibontott perpetuum mobile típusú, titokzatosan zizegő rondó-főtémát utóbb fogalmazta meg, hogy az azután minden más karaktert mintegy idézőjelbe téve, eltávolítva mutasson meg. A rondó-téma első, üres kvintekben szóló, kettősfogásos visszatérését egy további téma, a vázlatok közt mindjárt a táncos téma után följegyzett meditáló tranquillo-téma követi, mely az első epizód anyagának visszaidézésébe torkollik. Végül mégis a gyors, egyenletes mozgású rondó-téma és a második epizód meditatív témájának szembeállítása vezet a tétel fortissimo zárásához.


Negyvennégy duó két hegedűre (1931)

A német hegedűpedagógus, Erich Doflein (1900–1977) neve éppoly elválaszthatatlan a Negyvennégy hegedűduótól, mint Yehudi Menuhiné a Szólószonátától. Doflein Bartók 1. zongoraversenyének (1926) 1930. december 8-i Freiburg im Breisgau-i előadása alkalmából kereste meg a zeneszerzőt. A feleségével, Elma Dofleinnal közösen tervezett hegedűiskolájuk számára szeretett volna átiratokat kérni a két évtizeddel korábban zongorára íródott Gyermekeknek (1908/09) darabjaiból, melyeket nemcsak egyszerűségük, hanem művészi értékük miatt is különösen alkalmasnak találtak a kezdő tanítás számára, hiszen fő céljuk, mint erről egy ez idő tájt kelt körlevélben Doflein nyilatkozott, éppen az volt, hogy ne száraz gyakorlatok, hanem „valódi zene váljon a tanulás eszközévé”. A zeneszerző új darabok komponálása mellett döntött, s 1931 tavaszán-nyarán, a 2. zongoraverseny (1930/31) komponálásának szünetében elkészítette az egész sorozatot. Minthogy szoros levélbeli kapcsolatot tartott Dofleinnal, s 1931 áprilisától kezdve összesen négy részletben küldte el véleményezésre a készülő kis kompozíciókat, keletkezésük sorrendje is nagyjából rekonstruálható. Figyelemre méltó, hogy elsőként éppen a sorozatot záró, legnehezebb darab készült el, nem népdal, hanem már eleve népi hegedűdarab, egy erdélyi román tánc (Ardeleana) feldolgozása. A legkönnyebbek csak később, nagyobbrészt a 3. csoportban tűntek fel, míg az utolsóként küldött csomag tartalmazta a legkülönlegesebb darabokat, többek között a szívszorítóan fájdalmas Bánkódást (28. sz.), a biskrai gyűjtésből kiválasztott tételen alapuló Arab dalt (42. sz.) és a Pizzicatót (43. sz.).

A Duókat Doflein a Schott-kiadónál megjelenő két új kiadványa számára rendelte meg. A Das Geigen-Schulwerk köteteiben 1932-ben összesen 22 darab jelenhetett meg, míg mindössze 18, csak részben eltérő darab került a Spielmusik für Violine címmel kiadott gyűjteménybe. A sorozat teljes közlésének jogát Bartók saját kiadója a bécsi Universal Edition fenntartotta a maga számára, s a darabokat négy füzetbe rendezve publikálta 1933-ban. A sorozat darabjai igen kedvesek lehettek szerzőjük számára, aki néhány évvel később 6 számot zongorára is átdolgozott és Petite suite (1936) címen megjelentetett. A zongoraletét különösen becses szerzői hangfelvétele is fennmaradt.

A darabok formailag igen egyszerű felépítésűek. Leggyakrabban két strófa hangzik el, melyek megszólaltatásához a darab közben a két hegedű többnyire szerepet cserél. Ha rövid előjáték, közjáték, utójáték keretezi a népi dallam előadását, az mindig szervesen, szoros zenei logikával illeszkedik a fölhasznált dallamhoz. Figyelemre méltó ugyanakkor, különösen, ha a sorozatot a korábbi Gyermekeknek kompozícióival összevetjük, mennyire meghatározóvá vált Bartók későbbi stílusa számára az ellenpontos szerkesztés. Doflein nyilván erre a kontrapunktikus újdonságra is reflektált, amikor így írt Bartóknak mindjárt a legelső duók átnézése után: „Mindenekelőtt hadd mondjam el, mennyire tetszenek a darabok. Először meglepett, majd alaposabb tanulmányozás után mind nagyobb megelégedéssel töltött el a felismerés, hogy az Ön írásmódjában korábbi könnyű zongoradarabjai írása óta bekövetkezett változás hogyan hat ki ezekre az új könnyű népdalfeldolgozásokra is. S hogy milyen belső szükségszerűség tesz indokolttá minden keményebb hangzást, minden dallamütközést. A darabok persze nagyon kifinomult hallást követelnek.”

Nincs még egy kompozíciója Bartóknak, mely egymagában megmutatná az etnikai sokféleséget, mellyel kutatóként is foglalkozott: a magyar, román, szlovák népi dallamok mellett rutén, szerb és arab gyűjtéséből is fölhasznált népi táncokat és dalokat. Két darab pedig, a III. füzetet záró 35. és 36. szám pedig témájában is Bartók saját parasztzene-imitációja: az előbbi a jellegzetes rutén kolomejka-ritmust alkalmazza, az utóbbi a népi dudaszó utánzása. A szinte kaleidoszkópszerűen sokszínű sorozat bánattól örömön át a tréfáig a legkülönfélébb zenei-érzelmi típusokat teremti meg. Gúnydal például az Ugyan édes komámasszony eredeti népi formájában és scherzando feldolgozásában egyaránt. Ez nyitja a III. füzet darabjainak sorát (26. sz.). Van azonban az érzelmi színskála mellett egy másik aspektusa is a gyűjteménynek, melyben hasonló sokszínűséget mutat: a népdalok típusa és ezeknek a népéletben betöltött változatos szerepe, melyre nem véletlenül utal olyan sok a címek közül. A Játék például szlovák gyermekdal. Bartók úgy használta fel a rövid, öt fokon – dúr pentachordon – mozgó dalt, hogy a kezdő hegedűtanuló egyre magasabban, de pontosan egyező ujjbeosztással más és más húron játszhassa el az dallamot (9. sz.). Megismerünk egy bölcsődalt is Bartók 1915-ös Zólyom megyei gyűjtéséből (11. sz.). De találkozunk lakodalmassal, menyasszony-búcsúztatóval, katonanótával – melynek megzenésítése a katona honvágyáról panaszkodik –, indulóval és persze táncokkal (párnás táncdallal, forgatóssal).

E pedagógiai kompozíciók sorozatának ebben a sajátosságában válik érthetővé Bartók tulajdonképpeni törekvése. A darabok ugyanis nemcsak egyszerűen eredeti népi dallamokon alapulnak, melyek nagy többségét a zeneszerző-etnomuzikológus egyenesen a nép szájáról vette s tanulta el. Nem is csupán ezek különös, a korábbi nyugat-európai zenei idióma számára sokszor idegen és fölhasználhatatlan ritmikai, melodikai, hangkész-letbeli sajátosságát hagyta eredeti módon érvényesülni változatos, a kelet-európai népzene fordulataival átitatott avantgárd stílusában fogant feldolgozásaiban. Hanem a darabok sorozatával átmentett valamit a dalokat körülvevő, letűnőben lévő életből is.

Azzal, hogy Bartók kompozícióiba végső soron a kelet-európai primitív paraszti lét zenei vetületét „kódolta” bele, zenei – sokszor rejtett – összefüggések mellett tulajdonképpen zenén kívüli perspektívát adott saját zenéjének, így e miniatűröknek is. Ez jelenti pedagógiai célú és egyúttal művészi ihletésű kompozíciói magasabb – vagy mélyebb – nevelési tartalmát.

Vikárius László

---

Kelemen Barnabás 1978-ban született Budapesten. Hegedűtanulmányait 6 évesen, Baranyai Valériánál kezdte. 11 évesen felvételt nyert a Liszt Ferenc Zeneakadémia előkészítő tagozatára Perényi Eszter osztályába, ahol 2001-ben diplomázott. Rendszeres hallgatója volt Rados Ferenc, Isaac Stern, Kurtág György, Igor Ozim, Fenyves Lóránd, Zsigmondy Dénes, Pauk György, Sergiu Luca és Thomas Zehetmair magánóráinak, mesterkurzusainak.

Megannyi sikeres nemzetközi versenyszereplés után megnyerte az 1997-es Nemzetközi Szigeti József Hegedűverseny második díját, az 1999-es salzburgi Mozart Verseny első díját, a kuhmói trió verseny első díját (Bogányi Gergellyel és Tiborral), a 2001-es brüsszeli Erzsébet Királyné Hegedűverseny harmadik díját, majd a világ egyik legrangosabb hegedűversenyét, a Nemzetközi Indianapolis Hegedűverseny első díját, és a nyolcból hat különdíjat.

Olyan művészekkel dolgozott együtt, mint Lorin Maazel, Sir Neville Marriner, Kocsis Zoltán, Michael Stern, Vásáry Tamás, Perényi Miklós, Steven Isserlis, Ránki Dezső és Eötvös Péter.

Máig hat szólólemeze készült, melyek közül az első (Liszt összes hegedű-zongoraműve Bogányi Gergellyel) elnyerte a Nemzetközi Liszt Társaság Nagylemez Díját. 2003 októberében a három Brahms-szonáta felvételért Vásáry Tamással átvehette a francia Diapason D’or Díjat.

A világ legrangosabb zenei színtereinek keresett vendége. Az elmúlt évadban többek között az amszterdami Concertgebouw, a londoni Wigmore Hall és a New York-i Carnegie Hall nagytermében hallhattuk, idén pedig olyan városok fesztiváljain játszik, mint Jeruzsálem, Genova, Moritzburg, Menton, Al Bustan, illetve olyan városok zenekarai hívták meg, mint München, Berlin, Brüsszel, Genf, Rio de Janeiro, Lahti és Rotterdam. Repertoárja átfogó képet ad mind a szóló, mind a kamarairodalomból, valamint átível a kora barokktól napjaink zenéjéig. Nevéhez fűződik többek között Ligeti, Schnittke, Kurtág és Gubajdulina műveinek magyarországi, illetve ősbemutatója.
Kelemen Barnabást 2001-ben Végh Sándor-díjjal, 2003-ban Liszt- és Rózsavölgyi-díjjal jutalmazták. 2003-ban a Gramofon Magazin az év klasszikus zenészének választotta. 2001-ben és 2005-ben átvehette a Jelenlét művészeti díjat.

2005-től a Liszt Ferenc Zeneakadémia tanára, s az amerikai bloomingtoni egyetem állandó vendégprofesszora.

Kelemen Barnabás az 1683-ban készült Ex-Gingold Stradivari-hegedűn és egy Tourte-vonón játszik, melyet a 2002-es Nemzetközi Indianapolis Hegedűverseny első díjával nyert meg négy évre.

barnabaskelemen.com


Kokas Katalin 1978-ban született Pécsett. Hegedülni öt évesen kezdett Kaposvárott. 11 évesen felvételt nyert a Liszt Ferenc Zeneakadémia előkészítő tagozatára, ahol Halász Ferenc, majd Kovács Dénes volt a mentora. 16 évesen teljes ösztöndíjjal került a torontói konzervatóriumba Fenyves Lóránd osztályába. Kanadai tanulmányai után a budapesti Zeneakadémián Perényi Eszter növendéke volt, ahol kitüntetéssel diplomázott.

Gyakori látogatója és hallgatója volt Rados Ferenc, Fenyves Lóránd, Igor Ozim, Wolf Endre, Varga Tibor, Pauk György, Zsigmondy Dénes, Kurtág György, Jaime Laredo és Leon Fleischer magánóráinak és mesterkurzusainak.

Sikeres hazai versenyszereplései után (mint például a Konz János Hegedűverseny első díja) 1994-ben első lett a csehországi Usti Nad Orlice Nemzetközi Hegedűversenyen, 1996-ban Torontóban megnyerte a Concerto Competition díjat, majd 1997-98-ban első lett a semmeringi Bartók és Martinu versenyeken. 1999-ben első helyezést ért el a Nemzetközi Flesch Károly Hegedűversenyen, 2002-ben pedig megnyerte a rangos Nemzetközi Szigeti József Hegedűversenyt.

Mind szólistaként, mind kamaramuzsikusként gyakori vendégszereplője Európa, Afrika és Amerika számos koncerttermének. Hegedűsként és brácsásként meghívást kapott Prussia Cove, Delft, Sevilla, Párizs, Cannes, Kuressare, Karthágó, Libanon, Taiwan, Dél-Afrika, Észak- és Dél-Amerika fesztiváljaira, illetve koncerttermeibe.

Kokas Katalin olyan művészekkel és együttesekkel dolgozott, mint Michael Stern, Kocsis Zoltán, Perényi Miklós, Várjon Dénes, Nagy Péter, Bogányi Gergely, Héja Domonkos, Kelemen Barnabás, Philippe Cassard, Thorlief Thedeen, Lukács Ervin, Ligeti András, a Chilingirien Quartett, Rolla János és a Liszt Ferenc Kamarazenekar, a Pozsonyi Kamarazenekar, valamint az alábbi városok szimfonikus zenekarai kérték fel: Miskolc, Pécs, Szeged, Debrecen, Szombathely, Győr, Kassa, Poznan, Johannesburg, Fokváros, Taiwan, illetve a budapesti Nemzeti Filharmonikusok, a MÁV, a Filharmóniai Társaság Zenekara, a Matáv és a Danubia zenekarok.

2002-es vesenydiadala után rangos magyar, európai, távol-keleti és amerikai felkéréseknek tett eleget, többek között a Művészetek Palotájában Kocsis Zoltánnal ő játszotta a Nemzeti Hangversenyteremben először felcsendülő hegedűversenyt, Sibelius versenyművét.

2004-ben és 2005-ben Fischer Annie Ösztöndíjat kapott, művészetét Halász Ferenc-díjjal jutalmazták. 2004-től a Liszt Ferenc Zeneakadémia hegedűtanára.