„Már csak elfelejtett dolgaim vannak...”
Liszt Ferenc, 1885


Titkos kommunikáció

Egyik tanítványa visszaemlékezése szerint az idős Liszt Ferenc úgy érezte, hogy ahhoz a tűzijátékoshoz hasonlít, aki rakétáit világtalan publikum előtt lövi a végtelenbe. Valóban, a kortársak elsöprő többsége vakon és értetlenül fogadta a Liszt-életmű utolsó két évtizedének termését, a legtöbb öregkori darabját ki sem adták nyomtatásban, s nem került be a hangversenyélet vérkeringésébe sem. A sivár kép a következő, immár lezárult évszázadban sem módosult lényegében; Liszt műveinek ez a része a problematikus zenei kuriózumok polcára került. Egy-egy nagy zeneszerző, például Bartók Béla vagy Arnold Schönberg és néhány kísérletező hajlamú zenetudós bele-bele feledkezett ugyan Liszt tűzijátékának fényébe, de érdemi üzenetet viszonylag ritkán fogtak és értelmeztek a 19. századi zene legkülönösebb tájáról.

Annál érdekesebb ez a felvétel, amely azt bizonyítja, hogy egy zeneszerző jövőbe küldött jelzései váratlanul, s mégis szükségszerűen találják meg címzettjüket. Azt érzem ugyanis Selmeczi György Liszt-átirataiban, hogy itt, száz év távlatában két komponista között kommunikáció alakul ki, megszólítás és válasz. Bizonyos alkati rokonság kétségtelenül fellelhető. Mindenekelőtt persze a zene művelésének terén. Selmeczi is koncert-pianistaként kezdi pályáját, majd ugyanilyen érdeklődéssel fordul karmesterként a zenekar felé, együtteseket formál és igazgat, közben - már a kezdet kezdetétől - komponál. Sokoldalúan kívánja átfogni a zene hatalmas területét; tehetsége kíváncsi természetű. Ennyit mindenképpen el kell mondani a felvétel másodszerzőjéről, mert egyénisége magyarázza meg, mit hall és miért éppen ezt hallja meg Liszt kései zongoraműveiben. Ugyanis ebben az esetben a cél nem az volt, hogy a zongoraművek stílushű hangszerelésben zenekarral is elhangozhassanak, hanem az eredeti anyag egyfajta olvasatának, zeneszerzői interpretálásának közzététele. Annak kifejtése, hogy mi minden rejtőzik Liszt szinte vázlatosan szűkszavú kottázása mögött.

Liszt Ferenc életművét paradoxonok és ellentétek jellemzik. Paganini mellett kétségtelenül a 19. század leginkább ünnepelt előadóművésze volt, ugyanakkor kevés nagy zeneszerzőt értettek annyiféleképpen félre, mint őt. Negyvenéves koráig előadóművészként és zeneszerzőként egyaránt monumentális tettekre törekedett, hatalmas sorozatokat, ciklusokat vagy éppen megszakítás nélküli, óriási egytételes műveket komponált. Az egyes kompozíciókon belül is befejezettség és tökéletesség vezérelte. Miként példaképét, Beethovent, és a pályatársak közül a legközelebbinek érzett Wagnert, őt is a nagy eszme (a morális, kulturális értelemben kiteljesedett emberideál, a művészetvallásban egyesülő embermilliók illúziója) csábította. Az egészet kívánta felépíteni, megragadni és szolgálni, s amikor megélte a század törését, a szabadságmozgalmak megtorpanását s az újfajta, erőszakos, terjeszkedő és leigázó politika elburjánzásának intő jeleit, kiábrándultan kellett felismernie, hogy emberi és művészi értelemben egyaránt csalóka álmot kergetett. Őszinte idealizmusára a totális hatalom mámorába szédült közönségnek immár nem volt szüksége. Liszt már az 1850-es évek vége felé megérezte ezt, s egyáltalán nem véletlen, hogy a Weimarban keletkezett utolsó szimfonikus költemény főhőse a vesztes, cselekvésképtelen antihős, Hamlet lett. Nagyjából innen számítható Liszt Ferenc késői korszaka, mely - képletesen szólva - az egységes egész megrepedésének és szétesésének története. A törésvonalak mellett persze virágok nőnek, kelyhükben olykor gyöngyszemekkel: vallásos tárgyú oratóriumok, egyházi művek, zongoradarabok ciklusokban és önállóan. Bensőséges, keserű vagy nosztalgikus, félig elmondott, elsuttogott imák és monológok. Zenei nyelvüket tekintve máig különös, modern kompozíciók, melyeket az utóbbi ötven évben gyakran tekintettek a 20. század töredezett zenei stílusának látnoki előfutáraként.
Ez egyébként a Liszt-recepció régi s örökké vitatott kérdése. Liszt zenéje természetesen hatott az utókor komponistáira, mindenekelőtt a zongoristákra, akik még ismerték, vagy valamelyik híresebb Liszt-tanítványnál tanultak. Ez a hatás azonban semmivel sem volt erősebb, mint mondjuk a zenei stílus terén a maga korában Liszt ellenpólusának tekintett Brahms, vagy az életművét diadalmasan lepecsételő Wagner esetében. A nyitott mű nem ösztökélt folytatásra inkább, mint a zárt, sőt: a 20. századi útkeresők szívesebben fordultak betetőző, stabil korokhoz és szerzőkhöz, mint a kibillent rend tanúságtevőihez. Ezért tehát a "jövő zenéje", a "Zukunftsmusik" - ahogyan a kortársak Liszt túlzottan merésznek tűnő zenéjét nevezték - valójában mégsem lett a jövő zenéje, hanem korának művészi dokumentuma maradt.

Mégis - vallja Selmeczi György, más hangzó apparátusra komponálva újra Liszt kései műveit -, valami összeköti Lisztet a 20. századdal. Titkos kommunikáció jön létre, s bizonyít egyfajta kortársiasságot, ami annyit jelent, hogy Liszt zeneszerzői kérdésfeltevései hasonlítanak több generációval későbbi kollégáiéhoz. A történész látja ezt így, persze. A zeneszerző talán érezve, felismerve a rokonságot, talán nem, konkrét művekben gondolkozik, választ és válaszol, aszerint, hogy mi szólítja, mi ihleti meg.

A lemezen elhangzó tizenhárom átirat eredetije zongoradarab, méghozzá Liszt utolsó éveiből (1881-1885). Az első három elfelejtett keringő 1881 és 1884 között jelent meg, a Csárdás obstiné Liszt halálának évében, a Csárdás macabre már később látott napvilágot. A Magyar Történelmi Arcképek sorozatának kiadására Liszt halála után hetven évvel került sor. A keringőket nem ciklusként komponálta Liszt, hanem elszórva, hol francia, hol német címmel, s maguk a darabok is töredezettek, témáik emlékfoszlányokként merülnek fel hirtelen és váratlanul, mintegy a feledésből. Érdekes, hogy 1880 körül Liszt úgy emlékezik a keringőre, mint a régmúlt relikviájára, miközben Európában épp ekkor érte el zenitjét a mindent elsöprő keringődivat. Liszt azonban nem a keringőtől búcsúzik, hanem a keringőn keresztül ifjúságától, a párizsi báltermektől. Mintha valóban - Selmeczi György hasonlatával élve - a zárdacella szűk ablakán pillantana be a bálterembe, a teljes kép egy-egy szeletét kapva el, olykor a gyertyafényes csillárt, olykor a lendülő lábakat, egy-egy ruhauszályt, mosolyt vagy sóhajt.

Figyelmesen hallgatva kiderül, hogy a négy elfeledett keringő a valcer kvintesszenciája, zenei elemeit tekintve: szótára. A valcerütem változatos kitöltése, azaz a háromnegyed mögötti differenciált ritmusvilág mívessége késztet itt mindenekelőtt bámulatra. Egy "elfeledett" keringő motívikus anyagából három-négy táncdarab is kitelt volna. Zongorán kétségtelenül megvan az emlékek között kalandozó, elidőző fantáziálásnak a varázsa. Zenekarral ugyanez úgy hat, mintha egyetlen keringőt különböző "kameraállásból" látnánk. A rugalmas zenekarkezelés a tutti-totál effektusokat éppúgy megengedi, mint a kamarazenei részleteket, sőt, a zenei anyag egy szólamra történő elvékonyodása egészen "közeli" felvételeket is lehetővé tesz. A zenekari hangzásideál alapjában szimfonikus, de az előadó együttes (Camerata Transsylvanica) súlycsoportja a kamarazenekar és a szimfonikus zenekar között helyezkedik el. (Az átirat szólisztikus ötleteit a zenekar minősége ihlette; vezető budapesti zenekarok szólamvezetői éppúgy megtalálhatók itt, mint néhány meghívott kolozsvári muzsikus, a legjobbak közül.)

A négy keringőből egyébként az első kettőnek teljesen különbözik a hangütése. Az elsőé fátyolos, pasztellszerű, a másodiké marionett jellegű, szögletes, már-már groteszk. A harmadik és a negyedik játékos, naiv és pasztorális egyszerre. A hangszerelés mindezt a maga eszközeivel fölnagyítja, ám a ciklus-érzetet mégsem gyengíti. A keringők közlésmódja ugyanis egységet teremtően eredeti.

Erős ciklust alkotnak Liszt szándéka szerint is a Magyar Történelmi Arcképek. Hét, összemosódó arcképről van szó. A gesztus inkább hommage, mint portré. A ciklus egyike Liszt utolsó befejezett műveinek. Zenébe öntött magyar panteon, ahol a 19. század dicső magyarjainak síremléke áll. Valamennyi zongoradarab a gyász hangulatát, karakterét hordozza; a keletkezés idején egyik megörökített államférfiú, illetve alkotóművész sem volt már az élők sorában. A nem magyar anyanyelvű olvasó kedvéért érdemes átfutni a névsoron: gróf Széchenyi István (1791-1860) - a "legnagyobb magyar", a Lánchíd és a Magyar Tudományos Akadémia megálmodója, alapítója, az 1848-as szabad magyar kormány közlekedési minisztere (politikai okból, önkezével vetett véget életének); báró Eötvös József (1813-1871) - politikus és író, az osztrák-magyar kiegyezés vallási és közoktatásügyi minisztere; Vörösmarty Mihály (1800-1855) - a magyar romantika jelentős költője, aki Liszt 1840-es magyarországi diadalútja után gyönyörű ódát írt a zeneszerző tiszteletére; gróf Teleki László (1811-1861) - politikus, író (politikai okból, önkezével vetett véget életének); Deák Ferenc (1803-1876) - politikus, író, a Habsburgokkal való kiegyezés szellemi atyja; Petőfi Sándor (1823-1849) - költő-forradalmár, a magyar romantika nagy alakja; Mosonyi Mihály (1815-1870) - zeneszerző, Liszt és Erkel Ferenc mellett a legjelentősebb magyar zeneszerző a 19. században. Többnyire Liszt generációjához tartoztak, s legtöbbjüket Liszt személyesen ismerte, sőt egyikkel-másikkal baráti kapcsolatban is állt.

Egy levelében hű portrékat emleget a zeneszerző; hogy mit értett rajta, a mai hallgató számára nem egészen világos, ugyanis a darabok többsége meglehetősen hasonlít (persze a bajusz és a szakáll kötelező férfidivat volt a magyarok körében akkoriban...). A hasonlóságot, a ciklus összefüggésének zálogát Liszt valamennyi mű elején mottóként hangsúlyozza egy fanfár jellegű, lefelé irányuló, kvart, illetve kvint hangközt bejáró motívummal. Közös e művekben a magyar stílusréteg: esszenciája Liszt korábbi magyaros stílusának, melynek reprezentatív és leginkább ismert példái a magyar rapszódiák. Ám míg azokban konkrét népi vagy népies dallamok sokaságát dolgozza fel Liszt, a Történelmi Arcképekben átvett anyag alig található, a magyaros fordulatok zenei építőkövekként épülnek bele a kompozícióba. A lényeg a hangrendszerben és a ritmikában rejlik, előbbi különös színezetű harmóniákat, utóbbi páros ütemű induló, illetve tánclejtésű témák sorát hívja életre.

A lekottázott zene vázlatossága ebben a ciklusban talán erősebben érződik, mint Liszt bármely más kései művében. Az eredeti kéziratba beírt néhány hangszerelési utalás s az a tény, hogy Liszt egyik tanítványa, Arthur Friedheim még a mester életében meghangszerelt néhány tételt, azt bizonyítja, hogy Liszt előtt valószínűleg zenekari mű lebeghetett távolabbi célként. Selmeczi György nem tesz mást tehát, mint ezt a latens zenekari jelleget tárja fel, méghozzá igen hatásosan, a zenekar hangzó tömegeinek olykor sokkolóan hirtelen és kontrasztos váltakoztatásával. Könnyen lehet, hogy e jelentős, de mostoha sorsú művek átka épp ettől a kongeniális átirattól oldódik majd fel, s kerül a Történelmi Arcképek a zenei köztudat perifériájáról egyre inkább a centrumba.

Végül szerepelnek még a felvételen Liszt öregkori termésének talán legismertebb darabjai, a két csárdás: macabre (halottias, kísérteties) és obstinée (dacos, csökönyös). Liszt - különösen az utóbbiban - eljutott kora legnyitottabb hallgatóinak befogadási határára. Tematikus értelemben szinte alig valamiből komponál, hangzásai a dús romantikus harmóniavilág eszményéhez képest teljesen üresek, s a vég nélküli ismételgetések sokakban arra a következtetésre vezettek még évtizedekkel Liszt halála után is, hogy e rögeszmés darabok az alkotói véna kiapadásának, kiszáradásának dokumentumai. Valójában a Liszt egyéniségében mindig is ott rejtőző démonikus, szarkasztikus erő szabadul el itt, a zenekarra és zongorára írott freskószerű Haláltánc víziójának egykori látnoka felidézi a középkori halál-jelképet, a csontvázat, mely válogatás nélkül húzza mindenkinek a talpalávalót. Azt, hogy mindez a 19. század exportképes magyar tánca, a csárdás karakterében történik, Liszt egyre mélyebb és intenzívebb érzelmi kapcsolatára utal földrajzi, s immár választott hazája iránt.

A két csárdás felettébb meghökkentő zongorán, különösen Liszt zongoráján, amely egykor gyönyörök forrása volt. Ritkán képviseli zene kendőzetlenebbül az öregség tragikumát. A zenekari verzió részben a darabok magyaros karakterét erősíti olykor cigánybandára utaló hangzásokkal, részben szélsőségesen mély vagy magas hangzású rétegekkel fokozza a két csárdás bizarr hatását. Márpedig az extravagancia meghitt művészi attitűd a 21. század küszöbén. Lehet, hogy Liszt Ferenc most találja majd meg igazi kortársait?

Batta András

---

Selmeczi György - zeneszerző, karmester, zongoraművész

1952-ben született Kolozsváron. Tanulmányait szülővárosában, öt éves korában kezdte, majd Bukarestben, Budapesten és Párizsban tanult. A magyar zenei élet egyik legérdekesebb személyisége, sokoldalú, all round-muzsikus, aki a zene csaknem minden ágában otthonos és aktív.
Tanulmányai befejeztével különböző színházakban működött, zenei vezetőként, karmesterként vagy zeneigazgatóként. Számos színpadi és filmzenét komponált. Megalapította és vezette a Miskolci Új Zenei Műhelyt, a Camerata Transsylvanicát, a Budapesti Kamaraoperát, a Mérték Egyesületet és az Auris Társulatot. Karmesterként és zongoristaként több száz kortárs zenemű bemutatása fűződik a nevéhez. Később érdeklődése az opera-műfaj felé fordul. 1990 óta a kolozsvári Magyar Opera állandó vendégkarmestere, 1994 óta pedig opera-rendezőként is működik.
Koncertezik Európa-szerte, számos lemezt, televíziós zenei filmsorozatot készített. Két ízben nyerte el a legjobb Filmzene díját, három alkalommal az Artisjus elismerését új művek bemutatásáért. Erkel díjas.

Főbb művei: A szirén, Spiritiszták – opera; Diótörő herceg – zenés játék; Svejk vagyok, A három testőr – musical; A haza gyermekei – balett; A Tisza – oratórium; Rekviem; Három zenekari darab; Két zenekari darab; Cantici da chiesa – tíz szólókantáta; Sanctuarium – kantáta-ciklus; öt mise; négy vonósnégyes; kórusművek; zongoraművek; dalok.