Camerata Transsylvanica, Erich Bergel Richard Strauss: Metamorfózisok, Arthur Honegger: II. szimfónia

BMCCD012 1998

℗ 1998 & 2001

A lemezen szereplő két mű párosítását azok rokonlelkűsége indokolja. A Metamorfózisok Richard Strauss hatalmas gyászdarabja, a „kései abszolút zenék” legjelentősebbje, míg Arthur Honegger II. Szimfóniája egész életművének egyik legaszkétikusabb darabja, a barbárságon úrrá levő humánum örök érvényű üzenetét hordozza. Az album egyike Erich Bergel mindössze három lemezfelvételének.


Produkciós adatok

A felvételt a Magyar Rádió készítette
Művészeti vezető: Selmeczi János
Zenei szerkesztő: Selmeczi György
Zenei rendező: Matz László
Hangmérnök: Horváth Károly

Borítófotó: Németh Dániel
Design: Yasar Meral

Producer: Gőz László

Az album megjelenését támogatta a Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma és a Nemzeti Kulturális Alapprogram.


3500 HUF 10.90 EUR

Richard Strauss:

01 Metamorfózisok 26:55

Arthur Honegger: II. szimfónia

02 Molto moderato / Allegro 10:52
03 Adagio mesto 8:36
04 Vivace, non troppo 6:21
Teljes idő 52:44

Online terjesztők listája



Richard Strauss (1864-1949)
Metamorfózisok

Ez a 23 vonóshangszerre (10 hegedű, 5 brácsa, 5 cselló, 3 nagybőgő) komponált metamorfózis 1944-45 telén született, a kései abszolút zenék legjelentősebbjeként.
Ebben a hatalmas gyászdarabban siratja el Strauss Németország sorsát, s a zokogás mögül motívumok bukkanak elő az Eroica szimfónia gyászindulójából. Strauss utolsó átváltozásvariációja ez, mely változatlanul Goethe tanítását követi, de ezúttal sem szövegre, sem színpadra nincs szüksége. Hosszabb-rövidebb dallamok kapcsolódnak össze, húnynak ki és születnek újjá egy végtelen formaív vonalán. Harminc percig zeng e polifon folyamat, de az óriási koncentrációval felépített nagyforma ezúttal - a Beethoven-idézetek ellenére - inkább Wagnerre emlékeztet.

De nem csak rá. A véget nem érő vonóspanasz Mahler utolsó szimfóniáinak, a kilencediknek és a befejezetlen tizediknek lassú tételeit juttatja eszünkbe.
Meglepő, hogy Strauss öregkorára mennyire közel kerül Mahler transzcendens világához, a "szférák zenéjéhez", anélkül, hogy tudatosan számolna ezekkel a művekkel. Strauss jóval később retten meg a világ poklától, mint a nála sokkal érzékenyebb, sok mindent látnokian megérző Mahler. A Metamorfózisok a kultúra pótolhatatlan kincseinek, a német városok, műemlékek és színházak pusztulása felett érzett határtalan fájdalom kifejeződése.

Gyász Münchenért: ez a címe a műhöz készült egyik vázlatnak, egy másikon pedig egy Goethe-idézetet találunk. "Lesújt a kétségbeesés! A Goethe-ház, az emberiség legértékesebb szentélye elpusztult! Szépséges Drezdám, Weimar, München, minden lerombolva!" - a sebzett lelkű idős mester kiáltása ez. Ám ezt a művet nem a kétségbeesés jellemzi. Még a legsötétebb lelki fájdalom pillanatában is, Strauss zenéje az egyetemes szépség, a tökély, a transzfiguráció gyöngéd megnyilvánulása - a múlt élő reflexe.

Batta András


Arthur Honegger (1892-1955)
II. szimfónia


"Fegyverek közt hallgatnak a múzsák" - állítja az ősi latin közmondás, ám a 20. század zenetörténete alaposan rácáfolt e bölcsességre. Háborúban született Honegger második, úgynevezett Vonós szimfóniája is (Symphonie pour Cordes). A zeneszerző a németektől megszállt Párizsban, 1941 őszén-telén, fűtetlen lakásában fagyoskodva komponálta a művet. A keletkezési körülmények nyomot hagytak a szimfónia komor tónusú, élesen metszett arculatán, s nem véletlenül kapta a "tragikus" melléknevet.
A kompozíció hátterében régi megrendelés áll. Paul Sacher, a Bázeli Kamarazenekar alapító karmestere még 1936-ban (az együttes fennállásának 10. évfordulóján) kért fel számos zeneszerzőt, hogy írjanak műveket a jubileumra. (Erre az alkalomra készült például Bartók Zene húros hangszerekre, ütokre és cselesztára címu darabja is). Honegger is nekifogott a munkának, de csak egy lassú bevezetővel készült el, amelyet később nem is használt fel a szimfónia végleges alakjában. Amikor másodszor is nekirugaszkodott, ugyancsak egy lassú tételt, az Adagio mesto szívbemarkoló siratóját fejezte be először.

"Nem vagyok sem polifonista, sem atonalista, sem dodekafonista. Példaképem J. S. Bach. Nem próbálok visszatérni, ahogy némely impresszionista teszi az egyszerű harmóniához" - írta a zeneszerző, s önjellemzése a II. szimfóniára is ráillik. A mű tragikus tartalma ugyanis korszerű és izgalmas zenei eszközök által kel életre. A nyitótétel lassú szakasza szinte megszállottan ismételgeti az első témát, a szólóbrácsa által bemutatott kéthangos, reménytelen sóhajt. A téma hátterében földerengő sűrű, sötét harmóniák valóban távol állnak az egyszerűségtől. A gyors főrész berobbanásával a bachi gondolkodásmóddal való rokonság is világossá válik, hiszen az Allegro téma pregnáns ritmikája Bach fúgáinak "kőbe vésett" jellegét hordozza. Honegger keservesen megküzdött e tétel megalkotásával, hogy mint írja, eléggé szigorú és rideg formába öntse, s ne törje meg belső tüzét, melynek a kezdő motívum egyszerűségével is ellentétben kell állnia. A komponista harca eredményes volt: egész életművének egyik legaszkétikusabb darabját hozta létre, mely szinte kizárólag a markáns témákból építkezik, kötőanyag nélkül illesztvén össze e pompás kőtömböket.

Az Adagio mesto látszólag ott folytatja, ahol a nyitótétel lassú bevezetése abbahagyta: a vigasztalan, monoton ismétlődő basszus fölött végtelenül kígyózó csellódallam bontakozik ki. A zenei szövet egyre sűrűbbé, a siratás légköre egyre forróbbá válik, s a hallgató megdöbbenve tapasztalhatja, hogy a kor legkiválóbb mesterei mennyire azonos módon kódolták partitúráikba a háború borzalmainak közösen megélt tapasztalatait - Honegger szélesen áradó dallamai Bartók ez idő tájt keletkezett gyászzenéinek lelki rokonai.

Mélységesen bartóki az a gesztus is, amely a zárótételben - "csakazértis" - mégis diadalt hirdet a küzdelem végén. A főtéma magabiztos fellépése szinte megdöbbentő a korábbi tételek után: mintha a fiatal Richard Strauss erőtől duzzadó zenei gondolatainak egyikét hallanánk. Ennek az erőszakkal kivívott győzelemnek legnyilvánvalóbb jele a darab végén fölbukkanó "koráldallam", amely nem eredeti egyházi ének, hanem Honegger saját zeneszerzői leleménye. Ez a korál úgy jelenik meg, mint az isteni beavatkozás, a Deus ex machina, mely váratlanul meghozza a megoldást a reménytelen helyzetből. A korált trombita hangja erősíti (szokatlan ötlet egy vonószenekari kompozícióban!). A korálidézet nyilvánvaló szervetlensége ellenére is megrendítő befejezésként szolgál: a svájci protestáns hagyományokon nevelkedett zeneszerző egy pillanatra ismét Johann Sebastian Bach bőrébe bújik, hogy a sűrűn ellenpontozó zenekari kíséret feletti koráldallam diadalában felmutassa a barbárságon úrrá levő humánum örök érvényű üzenetét.

Farkas Zoltán


Erich Bergel

„A zene alapvetően mindig istentisztelet.
Naponta hálát adok Istennek, hogy zenészt csinált belőlem.”


Bergel szavait akár Johann Sebastian Bach is mondhatta volna. A hasonlóság nem véletlen: az erdélyi szász születésű muzsikus rejtett szálakon keresztül ahhoz a német orgonista-kapellmeister tradícióhoz kötődik, amely egykor a zenetörténet legnagyobb lángelméjét adta a világnak.

Bergel 1930. június 1-én született az erdélyi Rozsnyón, Romániában, s életének első négy évtizedét itt is töltötte, Európa egyik legösszetettebb etnikumú régiójában. A szülői háztól kettős örökséget kapott. Egyfelől a soknemzetiségű családot – hiszen édesapja szász, édesanyja pedig spanyol és magyar felmenőktől származott –, másfelől a kamarazene szeretetét és a mindennapi muzsikálás élményét is családi körben ismerhette meg: hegedűs édesapja irányításával, három testvérével együtt részt vett a házimuzsikálásban, s már kora gyemekkorától kezdve hegedült, fuvolázott és zongorázott. A felfedezendő hangszerek sorát hamarosan az orgona és több rézfúvós is gyarapította, s ez a páratlanul sokoldalúan bontakozó zenészpálya ismét a bachi aranykorra emlékeztet. (Kiváló hangszerismeretét később a zenekari munkában kamatoztatta, s amikor a ’60-as években politikai okokból egy ideig nem gyakorolhatta karmesteri hivatását, a Kolozsvári Filharmonikus Zenekar trombitásaként kereste kenyerét.) 1950 és 1955 között a kolozsvári Zeneművészeti Főiskolán tanult, ahol karmester, orgona és zeneszerzés szakokon végzett. A tanulóévek tovább erősítették benne a bachi örökséget, melyet az a Kurt Mild közvetített számára, aki a német orgonaiskola legkiválóbb képviselőinek, Günther Raminnak és Fritz Heitmannak a tanítványa volt. Ezektől a tanulóévektől datálódik Bergel szenvedélyes érdeklődése Bach monumentális utolsó műve, A fúga művészete iránt. Tanulmányai végeztével 1955-től négy esztendeig Nagyváradon működött zeneigazgatóként, majd 1959-ben a Kolozsvári Filharmonikusok karmestere lett, de még abban az esztendőben letartóztatták „államellenes szervezkedés” vádjával. A kommunista hatalom szemében az volt valódi „bűne”, hogy zeneigazgatóként rendszeresen előadott vallásos témájú műveket, és számos orgonakoncerten is közreműködött. Hét évre ítélték, majd három és fél – börtönben, illetve munkatáborban töltött – embertelen esztendő után, 1962-ben szabadult amnesztiával. Egy ideig még nem vehette kezébe a karmesteri pálcát; rabsága testi-lelki kínjaira jógagyakorlatok és A fúga művészetének intenzív tanulmányozása hozta meg a gyógyulást. 1965 és 1971 között ismét betölthette a Kolozsvári Filharmonikusok karnagyi tisztjét. 1971-ben Herbert von Karajan személyes pártfogásával végre elhagyhatta Romániát s viharos gyorsasággal bontakozott ki nemzetközi karmesteri karrierje. Karajan hívta meg a Berlini Filharmonikusok vendégkarmesterének, ezután 1972-től a berlini Zeneművészeti Főiskola tanára lett. Karmesteri pályája során mintegy 160 zenekarral dolgozott együtt valamennyi földrész harmincöt országában. A Houstoni Szimfonikusok, a BBC több zenekara, a Flamand Rádió Zenekara (Brüsszel) hosszabb ideig is irányítása alatt működött. 1989 és 1994 között a Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekarának vezető karnagya, és a Magyar Állami Operaház rendszeres vendégkarmestereként sikerrel dolgozott a nagymúltú együttesek művészi színvonalának emeléséért. Különösen Beethoven-, Brahms- és Bruckner-interpretációi keltették fel a szakma és a közönség figyelmét, a kritika a Furtwänglertől Karajanig ívelő nagy dirigensi hagyomány folytatóját látta benne.

Az a több évtizedes szenvedélyes figyelem, amelyet Bergel Bach rejtélyes opus ultimumának szentelt, két könyvet eredményezett (Die Kunst der Fuge, 1980; Bachs letzte Fuge, 1985 – mindkettő a Brockhaus kiadónál jelent meg). Ezek a könyvek a bachi főművet értelmező zenetudományi kísérletek legjelentősebbjei közé tartoznak. Bergel nemcsak tudományos végkövetkeztetéseivel, hanem alkotóként is hozzájárult A fúga művészete utóéletéhez. A monumentális ciklus bejezetlenül maradt zárófúgáját kiegészítette, s ezt a befejezést Karajan „korszakalkotó teljesítménynek”, a század Bach-kutatóinak egyik legjelesebbje, Friedrich Smend pedig „Bach kései művébe való, forradalmian új” betekintésnek nevezte. Bergel meg is hangszerelte a teljes művet, az ő változatát a számos hangszerelés között a zenekar hagyományostól eltérő, orgonaszerű kezelése különbözteti meg. A Bergel-féle hangszerelés a muzsikus legsajátabb művészi karakterének vonásait viseli magán: azt a belső lángolást, amely híres interpretációit is legendássá tette; azt a spirituális tüzet, amelyben a fegyelem és a megtervezettség a spontaneitás varázsával párosult.

Bergel gazdag muzsikus egyéniségének mélyén egyetlen közös hit áll: az a meggyőződés ihlette benne a karmestert, a zenetudóst, az orgonistát, a „zenei prédikátort”, a pedagógust, amelyet maga fogalmazott meg a legszebb szavakkal:
„A zene: meghívás a legnagyobb vidámságra és ugyanakkor a legnagyobb komolyságra. Mindkettőre ránevel. Nem tudok összetettebb pedagógiát elképzelni, mint a zenét.”

Farkas Zoltán


A Camerata Transsylvanica 1966-ban Romániában, az erdélyi Marosvásárhelyen alakult meg, s azóta generációkon át képviseli azt a különleges vonós- és kamarazenekari iskolát, amely a két világháború között, majd a II. világháború után bontakozott ki – egyesítve az Enescu-Thibaud-féle francia stílust és a Hubay nevével fémjelzett bécsi-budapesti hagyományt –, és azóta is rendkívüli eredményeket mutat fel. Alig van jelentős zenekar a világon, amelyben ne működne közre ennek az iskolának egy-egy növendéke.
Az ismert körülmények miatt a hetvenes-nyolcvanas évek emigrációs hullámával különösen nagy számú erdélyi muzsikus érkezett Budapestre, és így lehetővé vált, hogy a Camerata Transsylvanica Budapesten alakuljon újjá, Selmeczi János hegedűművész vezetésével, 1989 májusában.
A zenekar repertoárja felöleli a zenetörténet csaknem minden korszakát a barokktól a kortárs zenéig, különös tekintettel a 20. század klasszikussá vált darabjaira, R. Strauss, Schönberg, Honegger, Sztravinszkij, Bartók, Lutosawski műveire, valamint a Bartókot követő generáció (Veress, Lajtha, Farkas, Maros, Szöllőssy) kompozícióira. Számos ősbemutató fűződik a Camerata nevéhez, a kortárs magyar zene prominens alkotói közül sokan komponálnak kifejezetten a zenekar számára. Az együttes kötelességének érzi az erdélyi magyar, román és német zeneszerzők műveinek bemutatását, és tudatosan dolgozik a közép-európai hangszeres, kamarazenei tradíció átörökítésén.
A zenekar repertoártól függően önállóan, a művészeti vezető, Selmeczi János irányításával, vagy karmesterrel lép föl. Erich Bergel, Adrian Sunshine, Pieralberto Cattaneo, Brynmore Jones, Harry Spence Lyth, Erdélyi Miklós, Selmeczi György, Kovács János, Török Géza vezényelte leggyakrabban az elmúlt évtizedben.
Az együttes számos lemez-, rádió- és televíziós felvételt készített, koncertezett Európa és Amerika városaiban és különböző fesztiválokon. A Camerata Transsylvanicát a rendkívül tartalmas, fényes vonóshangzás, a résztvevők egyenként is kiemelkedő virtuozitása, és a szintén erdélyi származású Végh Sándor nevével fémjelzett kamarazenei gondolkodásmód és elmélyültség jellemzi, és noha ma már az együttes kiváló hangszeresek laza szövetkezésévé vált, föllépéseik, felvételeik eseményszámba mennek.

Kapcsolódó albumok