Liszt alkonya

Liszt Ferenc, a szupersztár, a világfi, a nők bálványa, a szabadság követe, a zongaratechnika forradalmasítója, az első igazi „európai”...A Liszt neve mellé illő jelzők végeláthatatlan sora következhetne itt – de mindez együtt sem fejezi ki elég híven kápráztató személyiségét, befolyását, mely 200 évvel születése után is ugyanolyan eleven és meghatározó.

Magyar zongoristának születni annyit jelent, hogy az ember beszéli Liszt és Bartók zenei anyanyelvét, mely a zenetanulás kezdetétől fokozatosan beépül az ember sejtjeibe, s lassan létfontosságúvá válik. Liszt műveivel egy életre szóló a kapcsolatom, igazi szerelem, és ha időnként kirándulok is más zenei tájakra, a visszatérés mindig édes, mert Liszt kell, mint egy falat kenyér.

Természetesen a kezdő zongorista emocionális alapon válogat műveket; és persze nem árt az sem, ha jó nehéz és mutatós a darab (Ó, fiatalság – bolondság!), így évekig elkerülte a figyelmemet ez a kincs, Liszt utolsó hat élet- és alkotóévének termése. Néhány éve aztán egy felkérésre meg kellett tanulnom a XIX. Magyar rapszódiát és a Csárdás macabre-t. Teljesen megdöbbentett, mennyire más ez a világ, mint az addig ismert Liszt; megijedtem tőle, elborzasztott a komorsága, de mint minden, ami félelmet kelt, vonzott is. Fekete zene. Nem voltam még érett a befogadására – sok hang kellett, színkavalkád, romantika, poézis, egyszóval a fiatal, a lángoló Liszt.

A fordulat teljesen váratlanul ért, egyféle „vissza a jövőbe” módon. Amikor már igazán otthon éreztem magam Bartók zenéjében, akkor vesztettem el kétségeimet és félelmeimet az öreg Liszt depressziós zenei vallomásától. Hirtelen olyan érzés fogott el, mintha némelyik darab a Kékszakállú hetedik ajtaját nyitogatná.

Az idős Liszt gyorsan romló egészségi állapota ellenére rendkívül termékeny maradt (milyen igazságtalan a sorstól, hogy sokat kínzó betegségei a mai orvostudomány által teljességgel kezelhetőek lennének). A számos darab közül azok a művek kerültek bele a válogatásba, melyeknek számomra fontos mondanivalója van.

Első látásra talán furcsának tűnik, mit keres itt a négy utolsó Magyar rapszódia, de ezek a darabok is ebben a periódusban íródtak. Hangulatuk nagyon hasonló a csárdásokéhoz és éles ellentétben vannak az első 15 rapszódia grandiózusságával. Sokkal kevesebb a virtuóz elem – mintha Liszt már nem akarna „cifrázni”, csak elkeseregni a nótát.A bús-magyar darabok mellett (rapszódiák, csárdások) kissé nosztalgikus hatásúak az Elfelejtett keringők és az Elfelejett románc. Egy letűnt világ kifigurázását halljuk szomorkás mosollyal.

A harmadik csoportba tartoznak a gyász hangulatát közvetítő darabok (Gyászgondolák, Balcsillagzat, Szürke felhők). Liszt szinte beszélget a halállal, amiben csak sötétséget, fagyos hidegséget és rettegést érzünk. Mintha előre tudta volna, milyen méltatlan körülmények között, szeretet nélkül kell elmennie. Feloldást csak az Álomban című darabban találunk, ahol az álom végre fényt és reménységet hoz, talán a túlvilágon.

„Liszt alkonya” egy híd. Híd a romatikus és modern zene között, átvezető út Bartók Bélához.

Krausz Adrienne

adriennekrausz.com

---

Liszt legutolsó zongoradarabjai

Liszt Ferenc (1811-1886) legkésőbbi alkotókorszakának műveit kortársai egyáltalán nem értették, még Richard Wagner is aggkori szellemi hanyatlás termésének nyilvánította őket. Nagy részük jóval a zeneszerző halála után jelent meg nyomtatásban. Csak a 20. század második felétől kezdve kerültek – néhány kiemelkedő angol és magyar muzikológus (elsősorban Humphrey Searle és Szabolcsi Bence) jóvoltából – a figyelem középpontjába. E tudósok rávilágítottak, hogy ezek az utolsó, lényegükre egyszerűsödött kompoziciók – amelyek romantikus lendületükkel, retorikájukkal, csillogásukkal együtt levetették már minden régebbi sallangjukat, hatásvadaszó külsőségüket – újfajta harmonizálási és kompozíciós módszereket, újfajta zenei gondolkodást képviselnek, a továbblépés sokféle lehetőségét kínálják a jövendő komponista-generációnak, és valójában Liszt Ferenc alkotóművészetének csúcspontját jelentik. A Liszt-kutatók egy része ezt a tényt máig vitatja ugyan, de Horowitz, Richter és Pollini óta mind több előadóművész vállalja, hogy műsorára tűzi ezeket a „nem mutatós”, ám annal fontosabb kései Liszt-zenéket.

A Krausz Adrienne CD-jén szereplő 16 mű mind a Mester legutolsó éveiben, 1880 és 1886 között készült. Közülük hat csak jóval halála után jelent meg nyomtatásban. Karakterükben igen különbözőek. Egy csoportjuk, a nosztalgikus-ironikus-fanyar „oublié”-k, azt illusztrálja, hogy mivé lettek az öreg Liszt műhelyében az egykori szalon-darabok. Közéjük tartozik az 1885-ben írt, tanítványának, Arthur Friedheimnek ajánlott H-dúr nocturne, az En rêve (LW 207), a maga megrendítően egyszerű letétjével, a sok orgonapont révén mégis érdes összecsengésével, szubtilis dinamikájával, talányos, háromszoros pianissimóban elhaló zárásával. „Már csak elfelejtett dolgaim vannak”, mondta az öreg Mester, amikor egy tanítványa 1885. július 8-án a 3. Valse oubliée-t hozta órára. Egy másik tanítványa, August Gollerich feljegyzése szerint így folytatta a gondolatot: „Valse oubliée, Romance oubliée, stb. Legközelebb még jön egy Polka oubliée is.” Az e-moll-E-dúr Romance oubliée (LW 132-527) esetében valóban elfelejtett műről van szó: egy eredetileg 1848 júliusában írott kis darabról, amelyet a hannoveri Simon kiadó 1881-ben újra meg akart jelentetni. Liszt ezt nem engedte, helyette úgy írta újra a művet, hogy az oroszos-szentimentális románc-dallam maga csak egyetlenegyszer szólal meg, akkor is csak félig, és ennek ellenére az egész kompozíció szervesen ebből a témából szövődik. A darab végén a faktúra elvékonyodik, a zene lelassul, és megdicsőült (verklärt) pianissimóban cseng ki. Elsődlegesen brácsára és zongorára komponálta, egyidejűleg hegedű-zongora, cselló-zongora és szólózongora változatban látott napvilágot.

A négy Valses oubliées közül az 1881-ben megjelent, szellemes és elegáns elsőt (Fisz-dúr, LW 215), az elodázott feloldások, a hangzatokba bele-belesimuló idegen hangok jellemzik. A kóda végén kiderül, hogy kétféle anyaga voltaképp rokon. A 4. Valse kétszeresen is „oubliée”, hiszen csak 1954-ben jelent meg. A do-re-mi trichordra épül, mely hol lefelé, hol fölfelé hangzik fel, vagy akár együtt szól a kettő. Kontraszt anyag nincs is benne.

Liszt számára évtizedeken át fontos ihlető volt Goethe, de még inkább Nikolaus Lenau Mefisztója, és zseniálisan jelenítette meg különféle zenéiben ezt a Sátán-figurát. A Hangnem nélküli bagatellnek utólag elnevezett, 1885-ben komponalt 4/a Mefisztó-keringő csak 1984-ben jelent meg Szelényi István gondozásában, aki így jellemezte a darabot: „dallama nem szorítható egyetlen ismert hangnem keretébe sem, akkordkapcsolatai között pedig egyetlen egy sincs, amely a bécsi klasszikusok összhangzattani rendszerével magyarázható lenne”.

A két bővített másodos, úgynevezett cigány- vagy magyar skála hangrendszeréből konstruált, jellegzetesen liszti szikár melodika, érdes harmonizálás, kopogás, kemény hangzás, úfajta szerkesztésmód karakterizálja a Mester kései „magyar” darabjait: így a jó harminc évvel az első 15 után komponált 16., 17., 18. és 19. Magyar rapszódiát (LW 244), melyek közül csak az utolsó készült idegen témákra: „D’après les ’Csárdás nobles’ de K[ornél] Ábrányi”. A 16. rapszódiát festő barátjának, Munkácsy Mihálynak ajánlotta. A megkésett Magyar rapszódiákra is illik, amit Szabolcsi Bence a három Csárdásról írt: „az öreg Liszt Allegro barbarói”. Ez utóbbiak közül a csontzeneszerűen, kvintpárhuzamokban kopogó Csárdás macabre (LW 224) csak 1951-ben jelent meg. A másik Két csárdás (LW 225) tematikailag összefügg: a No. 1 mintegy bevezetés; a No. 2-ben, a Csárdás obstinée-ben, Liszt ősi eredetű, de addig az európai műzenében nem használatos elvet alkalmaz: a mániákus, őrjöngésig való, de egy kicsit azért mindig variált ismétlést, a „halálba táncoltatást”.

A La lugubre gondola No. 1 és 2 (LW 200/1, 2), melyek közül csak a második jelent meg a Mester életében, Liszt legőszintébben átérzett, legexpresszívebb sirató zenéi. Hiszen a régi művésztárs, a szeretett-hűtlen barát, az alkotóként rajongva tisztelt vő, Richard Wagner emlékére íródtak. A két darab variánsa egymásnak, de nem abban az értelemben, hogy a későbbi érvénytelenítené az elsőt. Ez utóbbi, különös módon, mintegy rossz előérzetként, még Wagner életében, a nyomasztó légkörű téli Velencében, náluk, a Palazzo Vendraminban keletkezett. Ez az 1. számú darab kétrészes, a 2. számú ötrészes. Gyászos hangulatukon kívül összekapcsolja őket, hogy mindkettőben megszólal egy-egy mélységes fájdalmat kifejező „canto”, barkarola ritmusú, ostinato-technikával szőtt kísérettel (ezt a technikát Liszt szívesen használta más gyász-darabjaiban is), és az, hogy mindkettőben jelen van egy – még Liszt másik két Wagner-siratójában is megtalálható és kissé variált alakban magánál Wagnernél is fellelhető – közös „kulcsmotivum”: egy bővített hármas plusz valamelyik hangjához simuló kisszekund.

Két magában álló, a 19. század végén döbbenetesen újfajta zenei gondolkodásmódról tanúskodó, szuggesztív erejű darab az 1927-ben megjelent Nuages gris (LW 199), illetve az Unstern! Sinistre (LW 208). A Nuages gris hangkészlete, ritmusa is igen takarékos, ám hangjainak, de még a szüneteknek, a pedálnak is, magasrendűen megszervezett, átgondolt koncepcióba illő, megmásíthatatlan helye és funkciója van. Az Unstern! Sinistre (LW 208), baljós hangulatot árasztó, kataklizmáig felerősödő feszültségű, megnyugvásában is a konvencionálistól messze eltérő darab, mely az újfajta kompozíciós eszközök, egyéni skála-modellek egész tárházát vonultatja fel. A hangerő és hangvolumen, az ütközések sűrűségének és intenzitásának a dramaturgiai forrpontig fokozásához hozzájárul még a háromszorosan pontozott-hegyesített végítelet-ritmus is. A mű lezárása sem megnyugtató: mintha bizonytalan, legüres térben, valamilyen kétkedő gesztussal búcsúzna az a Liszt Ferenc, aki olyan sokáig hatásos, olykor bombasztikus módon, később megdicsőülten zárta le műveit.

Hamburger Klára