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The Metaphors of Poverty

„I had run out of things to say: I had no choice but to tell the truth.”
Frigyes Karinthy

European music history is distinguished from all other cultures by the cult of the new. Some innovations in music history are relative, since they presuppose an existing order. Other innovations, by contrast, strike at the very foundations of European music. Some innovations create the impression of progress by filling the air with notes; others, by contrast, reinterpret or question the concept of progress by consciously limiting the means available. Progress, though, is rather a conservative concept: in the mainstream of “development”, constructed in retrospect, a temporary place has been accorded to composers like Schoenberg and Stravinsky, whose modernness can still be interpreted within the continuum of the European tradition; who brought nothing essentially new compared to the feeling of Romanticism; and whose radical experiments did not go as far as questioning the foundations of the art. By contrast, those who met the requirement of innovation even when it turned against itself are sternly punished by music history. Exclusion is never final, but it is sufficient to delay their influence: of the two radicals on this recording, the aesthetic of Erik Satie found resonance only after his death, in the work of Anton von Webern, and later John Cage recognised in it the prototype of his own time-based musical thought, contributing to Satie’s work through the two-piano arrangement of Socrate (1st movement: 1944, 2nd-3rd: 1968), the dances of Le Piège de Méduse the dance re-working of La Diva l’Empire, and Cheap Imitations. Nor does the gesture of the contemporary Hungarian László Vidovszky smack of anachronism, when he refers to Satie as a true modern of the 20th century through the “continuation” of the Gymnopédies (Autres Gymnopédies, 1994). The late works of Liszt too, remained unknown and without influence for decades; only their publication at the beginning of the 20th century enabled Bartók to recognise in them, retrospectively, one of his precursors.

Listening consecutively to the two pieces (both resist all attempts to classify by genre) one might think they were by the same composer, and not without reason. The elderly Liszt and Satie came to similarly radical conclusions: both destroy the faith vested in the continuous development of music history and the listener’s expectations; both minimise their means and renounce the magic power of music, discarding elements whose only function is to give pleasure, and searching instead for an inner nuclear energy; both refrain from constructing “developmental” dramatic forms, in order to organise the musical process anew, from within; finally both reach back to the music of the Middle Ages, and present this temporal step backwards as an intellectual step forwards. Although Liszt died before Satie wrote his first works, Satie could never have heard Liszt’s late works. In spite of the forty years between them, the two works are in the same vein. Where does the 20th century begin?

“Every value has its place, and Erik Satie is increasingly seen for what he really is: a pleasing minor master, an entertaining jester, the precocious inventor of the bizarre or, by contrast, witty naiveties; taken as a whole he is of little importance. He founded no school, and remained without influence.” (Paul Landormy). For the reasons given above, it would have been wise to wait a little before writing Satie out of music history. A valuable insight undoubtedly lies behind the word “inventor” ; not long afterwards Schönberg also applied this term to the young John Cage, indicating that, like Satie’s, the work of Cage, who can be said to have started the Satie cult, is not so much music as the realisation of an abstract thought in various media, both musical and non-musical. But this judgement draws on the values of western contemporary music, which Satie rejected, in other words it ignores the fact that Satie himself destroyed the criteria behind the divisive concepts “greater – lesser”. Satie had no wish to be a “great composer”, because the understanding of greatness rests on the prior acceptance of a view of music Satie rejected. Satie’s critics did not realise that he had beat them to it: he escaped from his own respect, and confronted with self-irony, the historian can do nothing.

Satie’s self-irony is however, merely a part of his ironic worldview. Unless one understands the ironic life-programme that directed every form of Satie’s _expression – his writings, drawings, and titles – his whole aesthetic remains incomprehensible, and the aesthetic is almost more important that the works that contain it. (Naturally the indication of drame symphonique for the genre of Socrate, composed in 1919, is itself ironic, insofar as the music utterly contradicts in every sense the late romantic tradition implied by the label.) The negation hidden in the irony of a double affirmative is the key to the apparent contradiction between the coffee-house roots of Satie’s music and its radical modernism. The music of Socrate (in which an orchestra originally accompanied two voices, which appeared in two dialogues and one monologue, never singing together) with its cold diatonicism, its consonant chords and its speech-like vocal lines, winding simply, mostly stepwise, is a typical example of this. What makes this style radically modern and ironic is that when Satie arranged the melodic, harmonic and rhythmic elements he disregarded all tradition: his radical move lay not in his introducing of new means, but in his unusual combination of given means. For example, tonality is made to play a strikingly ironic role if the composer takes no notice of the functional relations which give meaning to tonality. The banality of the basic material of Satie’s pieces is counterbalanced by their unpredictability: every element of this music seems familiar to us, and yet anything may happen at any moment in it, and minor alterations raise our threshold of stimulation, worn down by the bombastic sounds of late romanticism.

With the same ironic sterility, Satie separates the raw elements of musical material, just as visual elements were given the same treatment by masters of cubism like Picasso and Picabia, who collaborated with Satie in stage works. Listening to Socrate one realises that the irony of separation mercilessly breaks down the traditions of the link between music and words, the customary aesthetic of _expression. The separation of text and music also necessarily results in emotion being “bleached out” of the music. In vain do we scour the music of Socrate for the events in the three selected texts by Plato which describe Socrates (The Symposium, XXXII 215a-e and XXXVIII 22e, Phaedrus II 229a-230c, and Phaedon III, various extracts from 59d) or the feelings evoked by the text: this music does not tell, show, illustrate or reflect emotions. At most it provides a neutral medium for narration, and offers a parallel artistic experience, but is essentially independent of the meaning of the text (Cage too emphasises this, in the short foreword to his transcription), and in the spirit of traditional French impassibilité Satie has managed to compose a music whose beauty is truly that of an impersonal world, or one void of humans.

In addition to banality the limitation of artistic means has another metaphor: poverty. Here we may think not only of the consciously puritan lifestyle Satie led, which arises directly from the relentless realisation of his worldview in his art and life without distinction, and not only of pieces such as the Messe des pauvres, in which the keyword appears in the title, but also of the bare sound-world to be found within the sharp contours of his pieces. Satie’s irony lies in the fact that this sobriety proclaims, in the end, the meaninglessness of life. However, the sharp contours of the music (in which it would be wrong to see anti-Impressionism, but not anti-Wagnerism) testify to the composer’s predilection for the strict musical constructions of the Middle Ages. In the poverty of sound a political stand is taken: the poverty of sound in Satie’s works and the composer’s joining the Communist Party or moving into the workers’ district of Arcueil are in fact the same gesture in the languages of two different media.

The poverty metaphor showed a way out of the crisis of musical and personal “progress” for Liszt too. It is a little-known but telling biographical fact that after his “virtuoso” years, but before taking three minor orders of the church in Rome (1865), Liszt became a Franciscan tertiary in 1856. The influence of the Franciscan spirit on Liszt is proved not only by the works related to the figure of St Francis, sometimes known by the folk name “God’s little pauper” (Légende: St Françios d’Assise. La Prédication aux oiseaux, 1862; Cantico del Sol di San Francesco d’Assisi, 1862/1880-1), but first and foremost the stark world of the late group of works. This late regeneration draws much more from the Franciscan’s vow of poverty and their social obligations than from Liszt’s enthusiastic but above all contradictory plans to reform church music, which he never gave up. The renunciation of material goods (the “frills” in music) and worldly power (membership of the mainstream of music history, and popularity as a composer), and poverty in spirit takes on musical garb in this monotonous (i.e. unison) world of mainly liturgical works. In poverty, the revolutionary aspect of the way of life of the Franciscans, Liszt found the final form of _expression for his own revolutionary nature.

For Liszt, religious music was not confined to church music. He considered the very medium of music itself religious, and this meant that he treated one of the large musico-political issues of the 19th century, the renewal of sacred music, far beyond the limits laid down by the Cecilians: Liszt intended his avantgardisms, dubbed disparagingly as Zukunftsmusik (music of the future), to spread to church music too. The self-restraint which the Cecilian movement demanded of contemporary church music in the form of a historic style was incorporated into Liszt’s avantgarde creative programme. After this it is hardly surprising that Pustet, the Cecilian publisher, rejected Via Crucis, the Rosario and the Septem Sacramenta, Responsories in 1884, causing a delay of decades in their reception.

Although Liszt himself was well aware that these pieces could not well be used as part of a liturgy, he nevertheless had a surprisingly precise idea of the circumstances of performance for Via Crucis, composed between 1876 and 1878 in Rome and Budapest, to judge by the foreword for the planned edition: “The devotion over the way of the cross, known as Via Crucis, to which the popes added the absolution dedicated to the spirit of the deceased, is known in all countries, and in some is extremely popular. On the inner or outer walls of certain churches one can see paintings of the stations of the passion, or similar themes. Believers recite the appropriate prayers before each picture, either one by one, or in groups, dividing the words between them. The priest specified a day and time for this devotional practice, and he led the believers himself. In the previous case the organ may be omitted, and also in places where the stations are to be found in the open air, such as in the case of the church of San Pietro in Montorio in Rome. It will be easily understood that this captivating Good Friday devotion proved to be the most enthralling in the Colosseum of Rome, in the very place where martyrs’ blood was spilt.
Perhaps one day the highly imperfect paintings there will be replaced by the Way of the Cross for which Galli created the statues, and it will be possible to purchase a sizeable portable harmonium to accompany the chant. I should be glad if one day I might hear these sounds [my music] there, in the Colosseum, which are however but faint echoes of the emotions that filled me when, kneeling during the devout procession, I repeated these words several times: “O! Crux Ave! Spes unica!”

This performance practice describe by Liszt symbolically indicates the place of his late sacred music: within religion, but outside the liturgy. It would be misleading to attempt to search for the genre of the Via Crucis, which follows closely the fourteen stations of the passion of Christ, in the non-liturgical religious music of the 18th-19th centuries, i.e. oratorium. Not by chance did Liszt refer in his foreword to the widespread folk Holy Week custom of processing along the Way of the Cross: in this unique work the mediaeval mystery plays and the folk aspects of the Passions are reborn, the semi-liturgical genre whose hero, in every version from ancient times to the Middle Ages, is a suffering God. The staying power and structure of Liszt’s work brings to mind the “travelling theatres” of the Middle Ages and the technique of simultaneous theatre. Less in the spirit of nineteenth-century bad taste, and far rather in that of the colourful religious-profane linguistic-musical Passion play of the Middle Ages, did Liszt (with dispassion worthy of Satie) juxtapose his own objets trouvés: mediaeval Gregorian chant, the avantgarde, Prostestant chorales, liturgical Latin, and to represent vernacular German texts, quotations from the Gospels, mediaeval verse genres and Lutheran texts.

In one essential respect however Liszt’s music differs from Satie’s: Via Crucis is fundamentally illustrative, representative music. The Roman custom described in Liszt’s foreword is by no means alien from the Passion plays that took root in thirteenth-century Italy, which approach the story of the passion from the point of view of spectacle rather than drama: at the stations the procession was met by a tableau vivant, silent or with a brief Latin dialogue, which the priest would comment upon. Within the church building, a similar role was played by the sermon known as the devozione, whose key points would again be illustrated by a tableau vivant to the “poor in spirit”. Proof of the profound link between poverty and spectacle is the Biblia pauperum, an illustrated mediaeval Bible for the illiterate. The intention to illustrate brings the most disparate musical idioms to be found on the pages of Via Crucis into one plane: with mediaeval dispassion here are juxtaposed a modal harmonization of the melody of the Gregorian hymn Vexilla Regis (which frames the work), with the soft and simple diatonicism of the Stabat Mater sequence (III, VII, IX); the Baroque chorale harmonizations of stations VI and XII with the dramatic acclamation of Christ’s three falls (III, VII, IX) and the Crucifixion (XI), and even, briefly, with romantic salon music (II, IV/XIV). In this medium the seventh chord (now hackneyed through overuse) or the use of chromaticism to symbolise weeping (IV, VIII), robbed of the context of their previous banality, become equal partners with the audacious avantgardism of the whole-tone or modal scales.

The repetition of movements and mottos has the effect of ritual reiteration rather than fitting into an overall concept of form. The baritone and bass solos which sometimes appear reciting Christ’s, or Pilate’s texts from the Gospels are more epic than dramatic characters. The true drama of the work derives primarily from the tension between the enigmatic closed nature of the movements and the openness of the tonality.

Liszt made mixed choir and solo transcriptions as well as parts for organ and four hand piano, but rather than stipulating an obligatory performance practice, these merely provide material for performance, which the performer can treat with some freedom; in fact performance with a full vocal ensemble and one of the keyboard instruments is just as legitimate as one which omits the choir and is purely instrumental. At the end of the 19th century, wallowing as it was in symphonic colour, this indifference to how the work would sound – including the difference of the vocal and instrumental versions – is simply astounding. The rich variety of performance options finally resulted in indifference to the sound of the musical material: the mottos, for example, appear sometimes in the vocal solo part, and sometimes in the instrumental part, and a procedure such as the contrafactura used at the conclusion of the work (the textual rendering of the purely instrumental section of station IV) also imply the interchangeability of the vocal and instrumental performance forces. This freedom given to the performer points to the purely intellectual origin of a real or imagined mediaeval sound, and simultaneously bears witness to Liszt’s spiritual inspiration.

Miklós Dolinszky
Translated by Richard Robinson


Liszt’s Via crucis has been a part of our lives for eighteen years. In 2004 it was joined by Cage’s two piano transcription of Satie’s Socrate. Now they show the way together:

To be present with humility,
To accept with love,
And quietly to let go.

Edit Klukon   

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notes musicales (en français)

Les métaphores de la pauvreté

« Je n’avais plus un mot à dire, j’ai alors été obligé de dire la vérité. »
Frigyes Karinthy

L’histoire de la musique européenne se distingue de toute autre culture par le mythe de la nouveauté. Il existe néanmoins des innovations qui sont relatives puisqu’elles supposent un ordre déjà établi. Il en existe par contre d’autres qui bousculent les fondements de la musique européenne. Il existe des innovations qui, par la densification de l’espace sonore, donnent l’illusion d’évolution et il y en a, par contre, qui, par la restriction consciente des moyens, réinterprètent ou remettent en cause la notion d’évolution. Cependant, l’évolution est une notion bien conservatrice : dans le courant principal de « l’évolution » artificiellement construite a posteriori, des compositeurs tels que Schönberg ou Stravinsky ont acquis leur place attitrée : leur modernité peut encore être interprétée dans le cadre de la continuité de la tradition européenne, ils n’ont pas apporté de vision fondamentalement nouvelle par rapport au mouvement romantique et leur radicalisme n’est pas allé jusqu’à remettre en question les bases de l’art. Par contre, ceux qui ont répondu à l’exigence de l’innovation même lorsqu’elle s’est tournée contre elle-même, sont sévèrement punis par l’histoire de la musique. Cette exclusion n’est jamais définitive mais elle est tout de même suffisante pour retarder leur impact sur le monde de la musique : c’est le cas des deux musiciens radicaux du présent enregistrement. L’esthétisme d’Erik Satie n’a trouvé son successeur qu’après sa mort, dans l’œuvre d’Anton von Webern. Ensuite c’est John Cage qui a reconnu en lui l’archétype de sa réflexion musicale basée sur la notion du temps. Par la transcription de Socrate pour deux pianos (Mouvement I : 1944, mouvements II-III : 1968), l’adaptation des danses du Piège de Méduse et de La Diva l’Empire pour la scène, ainsi que par Cheap Imitations, il a relayé l’œuvre de Satie. De même, le procédé de notre contemporain hongrois László Vidovszky de faire référence à Satie comme au vrai moderne du XXème siècle par la continuation des Gymnopédies (Autres Gymnopédies, 1994) n’est pas anachronique. Les œuvres tardives de Liszt restèrent de même inconnues et sans portée pendant des décennies. C’est seulement lors de leur parution au début du XXème siècle que Bartók a pu reconnaître à travers elles l’un de ses prédécesseurs.

Ecoutés l’un après l’autre, ces deux morceaux, échappant tous les deux à la catégorisation en genre, pourraient passer pour les œuvres d’un même compositeur et ce n’est pas par hasard. Liszt vieillissant et Satie sont arrivés aux mêmes conclusions radicales : ils mettent à bas la croyance en l’évolution constante de l’histoire de la musique et les attentes de l’auditeur, ils réduisent leurs moyens au minimum et renoncent à la force magique de la musique en en rejettant les éléments qui cherchent à plaire. Pour les remplacer, ils en cherchent les forces internes, nucléaires. Ils renoncent, tous les deux, à la création de formes dramatiques « en évolution » pour réorganiser le processus musical de l’intérieur. Finalement, ils font appel à la musique du Moyen Age et considèrent ce recul dans le temps comme une avancée spirituelle. Bien que Liszt soit mort avant la naissance des premières œuvres de Satie et que ce dernier ne pouvait connaître les œuvres tardives de Liszt, les deux œuvres sont situés sur le même axe malgré la bonne quarantaine d’années écoulées entre elles. Peut-on dire quand est-ce que le vingtième siècle commence?

« Chaque valeur a sa place donnée et, de plus en plus, Erik Satie semble être ce qu’il est réellement : un artisan agréable, un farceur amusant, un inventeur génial de choses bizarres ou, au contraire, de naïvetés spirituelles ; globalement, son importance est mineure, il n’a pas fondé d’école et il est resté sans influence. » (Paul Landormy)

Vu ce que nous avons constaté plus haut, on aurait mieux fait d’attendre encore un peu avant de supprimer Erik Satie de l’histoire de la musique. Cependant, sa désignation en tant qu’ « inventeur » cache une observation judicieuse. Un peu plus tard, Schoenberg utilisera le même mot pour le jeune John Cage (l’initiateur du culte de Satie), en démontrant que l’œuvre de ce dernier – tout comme celle de Satie – doit être regardée plutôt comme la réalisation, par différents moyens (musicaux et non musicaux), d’une idée abstraite plutot que de la vraie musique. Mais ce jugement utilise les valeurs de la musique occidentale contemporaine qui sont justement réfutées par Satie : c’est-à-dire qu’on ne se rend pas compte que les critères se cachant derrière le couple de notions « grand – petit » ont été supprimés par le compositeur lui-même. Satie ne souhaite pas devenir un « grand compositeur » car l’interprétation de la grandeur se base sur l’acceptation préalable d’une conception de la musique radicalement rejetée par Satie. Les critiques de Satie n’ont pas remarqué qu’ils étaient distancés par celui-ci : il fuyait son propre prestige et, face à l’auto-ironie, l’historien est impuissant.

Cependant, l’auto-ironie de Satie n’est qu’un élément de sa vision ironique du monde. Sans la compréhension de son programme de vie ironique et de ses manifestations (ses écrits, ses dessins et même la dénomination de ses œuvres), toute l’esthétique de Satie reste incompréhensible, pourtant cette esthétique est presque plus importante que les œuvres qui la portent. (Naturellement, la désignation du genre de Socrate composé en 1919 – drame symphonique – est elle-même également ironique car cette musique, sous tous ses angles, contredit parfaitement la tradition de romantisme tardif suggérée par cette désignation.) La négation se cachant dans l’ironie de la double affirmation est aussi la clé de la contradiction qui semble apparaître dans la musique de Satie, prise entre ses racines du monde des cafés et sa modernité radicale. La musique de Socrate (dans laquelle, à l’origine, un orchestre accompagne les voix qui apparaissent dans deux dialogues et un monologue mais jamais en même temps) en est un exemple typique, avec sa diatonie froide, ses accords consonants et ses parties chantées dessinées de manière simple et passant de sons proches en sons proches. Ce style peut être considéré radicalement moderne et ironique car Satie, lors de l’accord des éléments de mélodie, d’harmonie et de rythme, ne respecte aucune tradition. Son radicalisme consiste non pas dans l’utilisation de nouveaux outils mais dans la connexion inhabituelle d’outils déjà existants. Par exemple, la tonalité aura une couleur ironique si le compositeur ignore les relations fonctionnelles donnant du sens à la tonalité. Le matériau de base banal des morceaux de Satie est contrebalancé par son imprévisibilité : tous les éléments de cette musique nous paraissent connus mais toutefois, tout peut se passer à n’importe quel moment avec elle et les modifications mineures relèvent salutairement notre seuil de sensibilité baissé par la consonance redondante du romantisme tardif. Satie sépare les composants de sa matière musicale avec la même stérilité ironique que celle utilisée par les grands maîtres du cubisme pour remanier les éléments visuels (comme Picasso et Picabia, qui furent partenaires de Satie lors de la création d’œuvres théâtrales). En écoutant Socrate, il devient manifeste que l’ironie de la séparation décompose sans merci les traditions du lien musique-paroles, l’esthétisme habituel de l’expression. D’autre part, la séparation de la musique et des paroles entraîne inévitablement la désentimentalisation de la musique. Dans la musique de Socrate, nous avons beau chercher les histoires figurant dans les trois textes de Platon dessinant le portrait de Socrate ou bien les sentiments inspirés par les textes : cette musique ne raconte, n’illustre rien et ne renvoit à rien sur le plan émotionnel (Le banquet, XXXII 215a-e et XXXVIII 22e, Phèdre II, 229a-230c et Phédon : différents extraits à partir de III, 59d). Au maximum, la musique fournit un milieu neutre pour la narration et offre une expérience artistique parallèle mais elle n’a aucune référence à la signification du texte (c’est aussi ce qu’accentue Cage dans le bref préambule de sa transcription). Satie, sous le signe de la traditionnelle impassibilité¹ française, a réussi à composer une musique dont la beauté est celle d’un monde impersonnel ou inhumain.

A coté de la banalité, il existe une autre métaphore de la limitation des moyens artistiques : la pauvreté. Ici, nous ne pensons pas seulement au mode de vie volontairement puritain de Satie, qui s’enracine directement dans l’accomplissement intransigeant – et sans distinction entre œuvre et vie – de sa vision du monde (et on ne pense pas uniquement à des morceaux comme la Messe des pauvres, avec le mot clé déjà dans le titre) mais aussi à tout l’univers sonore dénudé qui se découvre dans les contours aigus, tranchants de ses morceaux. L’ironie de Satie se retrouve dans le fait que cette sobriété dénonce l’absurdité de la vie. Les contours tranchants de la musique (on peut y voir de l’anti-wagnerisme mais pas d’anti-impressionnisme) témoignent cependant de son penchant pour la rigueur médiévale de la structuration musicale. Dans la pauvreté de la sonorité, se retrouve également une prise de position politique : la pauvreté de la sonorité des œuvres de Satie et l’adhésion de leur auteur au parti communiste ainsi que son déménagement dans le quartier ouvrier d’Arcueil sont les manifestations d’un même geste, au moyen de deux langages différents.

La métaphore de la pauvreté a également montré pour Liszt quelle est l’issue de secours de la crise musicologique et personnelle liée à « l’évolution ». Un élément de sa biographie est peu connu mais bien parlant : après ses années « virtuoses » mais avant son adhésion aux trois ordres ecclésiastiques mineurs à Rome (1865), Liszt était déjà devenu confrère franciscain en 1856. Ce ne sont pas seulement ses œuvres relatives à la figure de Saint-François, appelé « le pauvre de Dieu » par le peuple (Légende : Saint François d’Assise prêchant aux oiseaux, 1862 ; Cantico del Sol di San Francesco d’Assisi, 1862/1880-1) qui justifient l’influence de la spiritualité franciscaine sur Liszt mais, avant tout, l’univers sobre de ce groupe d’œuvres tardives. Cette renaissance tardive prend plutot ses sources dans le vœu de pauvreté et l’engagement social des franciscains que dans les projets enthousiastes mais très contradictoires chez Liszt de réforme de la musique ecclésiastique qui l’accompagnèrent toute sa vie. Dans son monde uniforme (unisono!) d’œuvres pour la plupart liturgiques, c’est la renonciation aux biens (c’est-à-dire ici, les éléments musicaux brillants) et au pouvoir (c’est-à-dire ici, l’appartenance au courant principal de l’histoire de la musique et la popularité du compositeur) ainsi que la simplicité qui s’incarnent dans la musique. Liszt a trouvé la forme ultime de ses sentiments révolutionnaires dans la pauvreté, qui était la manifestation de l’insurrection dans l’ordre de vie franciscain. La musique religieuse ne se limite pas à la musique ecclésiastique pour Liszt. Il considére la musique comme un moyen religieux. Par conséquent, il n’a pas traité l’un des plus grands sujets de la politique musicale du XIXème siècle (c’est-à-dire, le renouvellement de la musique ecclésiastique catholique) dans le cadre définis par les céciliens. Son intention était justement d’appliquer les éléments de l’avant-garde musicale, appelés d’ailleurs par le nom stigmatique de Zukunftsmusik, dans la musique ecclésiastique traditionnellement conservatrice. Liszt a inscrit l’autolimitation – que le mouvement cécilien a exigé de la musique ecclésiastique contemporaine sous la forme d’un style historique – dans son programme de création d’avant-garde. Après cela, il n’est pas surprenant qu’en 1884, l’éditeur cécilien Pustet ait refusé la publication des œuvres comme Via Crucis, Rosario et Responsoires aux Sept Sacrements, retardant ainsi pour des décennies leur influence.

Quoique Liszt ait su que ces morceaux étaient peu utilisables dans la pratique liturgique, il avait malgré tout des idées étonnamment précises sur les conditions d’interprétation de Via Crucis composé entre 1876 et 1878 à Rome et à Budapest ; ainsi selon le préambule de l’édition prévue : « La méditation sur le chemin de croix appelée Via Crucis, que les papes ont pourvue de nombreuses indulgences pour l’esprit des morts, est répandue dans tous les pays, dans certains, elle est même devenue exceptionnellement populaire. Sur les murs de certaines églises ou à l’extérieur de celles-ci, nous rencontrons des tableaux représentant les stations de la Passion ou des sujets semblables. Les croyants, devant tous les tableaux, seul ou en petits groupes se partageant les textes, récitent les prières appropriées. Le curé fixe cette pratique de méditation à une heure précise d’un jour précis et c’est lui-même qui dirige les croyants. Dans ce dernier cas, les orgues ne sont pas nécessaires et c’est la même chose lorsque les stations de la Passion se trouvent en plein air, comme par exemple à l’église de San Pietro in Montorio à Rome. Nous comprenons facilement pourquoi c’est au Colisée de Rome que cette prière du vendredi saint est la plus frappante : cet endroit a vu couler le sang des martyrs. Peut-être qu’un jour les peintures très imparfaites de cette églises seront remplacées par le chemin de croix poignant dont les statues ont été créées par Galli et qu’il sera possible d’acheter un grand harmonium portable pour accompagner les chants. Je serais heureux si un jour je pouvais écouter ces sons, là-bas au Colisée, même si ils ne seront malgré tout que les faibles échos des sentiments qui m’ont envahi lorsque, agenouillé durant la marche pieuse, j’ai plusieurs fois répété les mots suivants : “O! Crux Ave! Spes unica!” »

Cette pratique artistique décrite par Liszt définit symboliquement la place de sa musique ecclésiastique tardive au sein de la religion, mais en dehors de la liturgie. Nous nous tromperions si nous identifions le genre de Via Crucis, qui suit les quatorze stations de la Passion de Jésus-Christ, avec la musique religieuse mais non liturgique des XVIIIème et XIXème siècles, c’est-à-dire avec l’oratorio. Ce n’est pas par hasard que Liszt dans son préambule ait fait référence à la popularité de la tradition pascale du cortège sur le chemin de croix : dans cette œuvre unique, c’est directement le caractère populaire des mystères et des passions du Moyen-Age qui renaît, un genre semi-liturgique dont le héros – dans toutes ses formes, de l’antiquité au Moyen-Age – est le Dieu souffrant. La structure de l’œuvre de Liszt rappelle les « scènes à chariots » médiévales et la technique dite de la scène simultanée. Liszt juxtapose ses objets trouvés² avec l’impartialité d’un Satie, plutot au nom de la diversité linguistique, musicale, religieuse et profane des passions médiévales que dans le cadre du mauvais gout souvent reproché au XIXème siècle. Il mêle des chants grégoriens médiévaux, des chorales protestantes et d’avant-garde, le latin de la liturgie et des textes allemands pour représenter le langage du peuple, des citations de l’Evangile, des poésies médiévales ainsi que des textes de chants populaires luthériens. Néanmoins, nous constatons une différence essentielle par rapport à la musique de Satie : Via crucis est, de par son origine, une musique illustrative, visible. La pratique romaine décrite dans le préambule de Liszt n’est pas loin du jeu de la Passion répandu dans l’Italie du XIIIème siècle : celui-ci, au lieu d’accentuer les éléments dramatiques, représente la Passion dans son coté spectaculaire. Aux différentes stations, le cortège était accueilli par un tableau vivant, muet ou accompagné d’un court dialogue en latin, commenté par le curé. A l’intérieur de l’église, le sermon appelé devozione jouait le même rôle : ses moments clé étaient illustrés par d’autres tableaux vivants pour les « simples d’esprit ». La Bible médiévale en images pour les illettrés, la Biblia pauperum est également une preuve du lien profond entre pauvreté et visualité. C’est le désir de visualisation qui met au même niveau les idiomes musicaux très différents que l’on retrouve dans la Via crucis : c’est avec une impartialité médiévale que se cotoient ici l’harmonisation modale de la mélodie grégorienne de l’hymne Vexilla regis pour encadrer l’œuvre, la diatonie douce et simple de la séquence du Stabat mater (III, VII, IX), les harmonies de chorale de type baroque des stations VI et XII, les acclamations dramatiques des trois chutes du Christ (III, VII, IX) et de la crucifixion (XI) et même une mélodie de salon romantique (II, IV/XIV). Dans ce milieu, l’étroit accord de septime rabâché pendant les siècles précédents ou bien le symbolisme des pleurs de la chromatique (IV, VIII), une fois débarrassés de leur ancienne banalité, peuvent acquérir sub specie aeternitatis un rang égal à celui de l’esprit d’avant-garde audacieux des échelles musicales de sons entiers ou des échelles musicales de modèles.

Les mouvements et motifs répétitifs sont plutot une répétition rituelle que les éléments d’une conception de forme globale. La basse soliste et le baryton soliste qui apparaissent par moments pour citer les textes évangéliques, soit du Christ, soit de Pilate, sont des personnages plutot épiques que dramatiques. Le véritable caractère dramatique de l’œuvre vient avant tout de la tension issue de la fermeture énigmatique des mouvements et de leur ouverture tonale.

Pour Via Crucis, Liszt a composé des parties pour chorale mixte et soliste, ainsi qu’orgue et piano à quatre mains. Elles constituent plutot un matériel de présentation simple (que l’interprète peut traiter en tout liberté) qu’une pratique obligatoire ; en effet, le recours à l’ensemble vocal complet avec l’un des instruments à clavier ou la version purement orchestrale sans partie vocale, sont tout autant légitimes l’une que l’autre. A la fin du XIXème siècle, à une époque de débauche de couleurs symphoniques, cette neutralité de tonalité – y compris la différence entre la partie vocale et orchestrale – paraît choquante. Dans la richesse des possibilités d’interprétation, c’est finalement la neutralité de la matière musicale vis-à-vis de la tonalité qui se manifeste : par exemple, les motifs dépendent parfois du chanteur soliste, parfois de l’orchestre. Une procédure comme la contre-facture utilisée à la cloture de l’œuvre (mise en paroles de la partie purement orchestrale de la station IV) suggère également l’interchangeabilité de la présentation vocale et orchestrale. Cette liberté d’interprétation fait référence à une origine purement spirituelle de la tonalité médiévale, présumée ou réelle, et témoigne de l’inspiration spirituelle de Liszt.

Miklós Dolinszky
Traduit par Judit Gaál

La Via Crucis de Liszt fait partie de notre existence depuis dix-huit ans. En 2004, elle s’est vue ralliée par la transcription pour deux pianos du Socrate de Satie par Cage. Désormais c’est ensemble que ces deux œuvres montrent la voie :
Etre présent avec humilité
Accepter avec amour
Laisser partir doucement, en silence.

Edit Klukon

Maison d’édition de la partition de Socrate : Éditions Max Eschig