THE ART OF BEING TOGETHER

Barre Phillips’ playing is marvellously aware of all the sounds around him.

***

György Kurtág Jr.: “What do you do when you play with a chatty musician?”

Barre Phillips: “I’ll cover them up.”

György Kurtág Jr.: “You play louder?”

Barre Phillips: “No! I stand in front of them!”

For improvisation...

In October 2014, to celebrate our anniversaries with Barre Phillips (he had just turned 80 and I 60), we played at the Budapest Music Center, on the stage of the Opus Jazz Club. This concert marked the beginning of our collaboration for the next decade. With him, I committed myself to getting improvisation recognized as an autonomous art and offering a framework for exploration and research.

In the founding charter of the European Centre for Improvisation (CEPI), set up by Barre Phillips, the emphasis is on improvisation in all areas of life, envisaged within a concept of collective social virtuosity, in line with the way it manifests in a multidisciplinary group. Collective improvisation is exceptionally open. It covers a wide spectrum of practices, from dance to fine arts, and includes professionals as well as amateurs. A new ensemble, nourished by its heterogeneity, is created by and for every occasion. Such an organic development of ideas, both individual and collective, is underpinned by the simultaneous elaboration of a common language. One of the consequences of this is that the outcomes of the choices made by each individual are unpredictable. Will they be rich in unexpected discoveries? No one knows.

These elements of spontaneity and collective intelligence did not prevent Barre and me from developing what we called a technology of inspiration. This consisted simply of meeting over a long weekend to prepare, with complete trust, the emergence of an event whose nature we never knew  in advance, nor when it would occur, what its duration would be, or even whether it would take place. The aim, for Barre and for me, was twofold: that everyone should fully retain his freedom of experimentation while putting it at the service of a common project; that everyone brings the right element at the precise moment when it becomes necessary, and at the very moment it arises.

Barre’s anecdote:

“I asked the sushi master to show me

how he sharpened his knives.

The old man said: it’s not time,

come back tomorrow early.

In the morning, I traveled across town.

The master opened his door to let me in.

He ran the knife blade against the stone,

ONCE.”

Telephone conversation with György Ligeti (2002)

György Ligeti: “Why do you want to record an improvisation concert, the very essence of which is the present moment, the being present?”

György Kurtág Jr.: “Why is it interesting to watch a tennis match over and over again, when we already know the result?”

Listen, and re-listen

To unpack my answer to Ligeti a little, I would say that listening to improvised music requires a specific state of mind. The musical dimension or “result” is important, but what is also decisive is the speed with which the musicians reacted to this or that impulse, what came to their mind at that precise moment, what gave shape to time. It’s not just about perceiving what’s happening (or “could have happened”), but also about how, when, and why it happened. Ultimately, it is the active perception of the listener, their analysis and interpretation, that constitutes the work. Whether at the time of the concert, or during the re-listenings enabled by the CD, we merely make it possible to live, or repeat, the experience, the mental journey.

Labyrinths

Shortly after our birthday concert, Barre and I found ourselves in the position of the listener mentioned above. We had to work on the recording and discuss the details of its release. From the first listening, it became clear to us that the order and dramaturgy of the concert would not work on a recording. We then looked for ways to restore the intensity of the musical experience we had on the stage of Opus Jazz Club in Budapest.

Our goal was not to make the listeners believe they are present at the concert, but, through the treatment of the sound, to convey the “visual” aspect of it. If we do not see the musicians, everything changes: the meaning of the sounds is no longer the same. But how to do it? How to restore what cannot be seen?

Our response was to play with the order and division of the different parts of the concert, connecting some of them, separating others by short pauses, until we found the arrangement capable of reconstructing as completely as possible the sound labyrinth of our musical process. The result is a segmentation of the concert into eighteen tracks, to be considered as eighteen possible entries into the labyrinth. Where does this lead? Everyone must discover it for themselves; the experience must be lived.

A fertile misunderstanding

Barre is one of those rare improvisers who are not afraid to immerse themselves in the mechanisms of improvisation to understand its structure, to discover what motivates openness and adaptation to the inspirations of others. Each of his sounds is guided by great musical intelligence, whether he is solo or in any ensemble lineup. Any free collective improvisation is based on the dynamics of encounters, realizations, and misunderstandings, in a process of creation that cannot be interrupted or broken.

I shared with him a great interest in this question of musical communication: how can we interpret the intentions of others starting out from the sounds they make with their instruments?

Applying this question to Barre, I remember an enlightening exchange we had at the time of our work on the Budapest concert. I had suggested separating a sequence on the CD in which he takes his bow to play a melody in harmonics after a pizzicato sequence. “Why do you want to cut this musical phrase in half?” he asked me in surprise. His reaction showed me that for him, the change in the mode of playing was a way of presenting the same musical idea from a different angle, marking not a separation, but on the contrary, a belonging...

György Kurtág Jr.

Translated by Richard Robinson

L’ART D’ÊTRE ENSEMBLE

Le jeu de Barre Phillips rend merveilleusement compte de tous les sons qui l’entourent.

***

György Kurtág Jr.: « Que fais-tu quand tu joues avec un musicien bavard ? »

Barre Phillips: « Je le cache »

György Kurtág Jr.: « Tu vas jouer plus fort ? »

Barre Phillips: « Non ! Je me place devant lui ! »

Pour l’improvisation …

En octobre 2014, pour fêter nos anniversaires avec Barre Phillips (il vient alors d’avoir 80 ans et moi 60), nous jouons au Budapest Music Center, sur la scène de l’Opus Jazz Club. Ce concert a marqué le débu  de notre collaboration pour la décennie à venir. Avec lui, je me suis inscrit dans la perspective de faire reconnaître l’improvisation comme art autonome et lui offrir un cadre d’exploration et de recherche.

Dans la lettre fondatrice du Centre Européen pour l’Improvisation (CEPI), créé par Barre Phillips, l’accent est mis sur l’improvisation dans tous les domaines de la vie, en l’articulant au concept de virtuosité sociale collective, sur ses manifestations dans un groupe pluridisciplinaire.

L’environnement de l’improvisation collective est exceptionnellement ouvert. Il couvre un large spectre de pratiques allant de la danse aux art plastiques et inclut des professionnels aussi bien que des amateurs. Un ensemble nouveau, nourri par son hétérogénéité, est créé par et pour chaque occasion. Un tel développement organique, à la fois individuel et collectif des idées est sous-tendu par l’élaboration synchrone d’un langage commun. L’une de ses conséquences est de rendre imprévisibles les conséquences des choix faits par chacun. Seront-ils riches en découvertes inattendues ? Nul ne le sait.

Ces éléments de spontanéité et d’intelligence collective ne nous ont pas empêchés, Barre et moi, de développer ce que nous appelions une technologie de l’inspiration. Elle consistait tout bonnement à nous retrouver pendant un long week-end pour préparer, en toute confiance, l’émergence d’un évènement dont ne savions jamais ce qu’il serait, quand il se produirait, quelle serait sa durée ni même d’ailleurs s’il aurait lieu. L’objectif, pour Barre et pour moi, était double: que chacun conserve pleinement sa liberté d’expérimentation tout en la mettant au service d’une construction commune ; que chacun apporte l’élément juste à l’instant précis où il devient nécessaire et à l’instant même de son surgissement.

L’anecdote de Barre:

« J’ai demandé à un maître sushi de me montrer comment il aiguisait ses couteaux.

Il m’a répondu : « Je n’ai pas le temps maintenant. Revenez demain matin tôt ».

Le lendemain matin, j’ai pris le bus pour me rendre dans la banlieue.

Le maître m’a ouvert la porte, m’a fait entrer dans la cuisine,

puis a frotté la lame du couteau contre la pierre...

UNE SEULE FOIS. »

Conversation téléphonique avec György Ligeti (2002)

György Ligeti: « Pourquoi voulez-vous enregistrer un concert d’improvisation dont l’essence même est l’instant présent, la présence ? »

György Kurtág Jr.: « Pourquoi est-il intéressant de regarder un match de tennis encore et encore, alors que nous connaissons déjà le résultat ? »

Écouter, réécouter

Pour déplier un peu ma réponse à Ligeti je dirais que l’écoute de la musique improvisée suppose un état d’esprit spécifique. La dimension musicale ou « résultat » est importante, mais ce qui est également déterminant c›est la rapidité avec laquelle les musiciens ont réagi à tel ou tel influx, ce qui leur est venu à l’esprit à ce moment précis, ce qui a donné forme au temps. Il ne s’agit pas seulement de percevoir ce qui se passe (ou « aurait pu se passer »), mais aussi de repérer comment, quand et pourquoi cela s’est produit. En fin de compte, c’est la perception active de l’auditeur, son analyse et son interprétation, qui constituent l’œuvre. Que ce soit au moment du concert ou lors des réécoutes permises par le disque, nous ne faisons que donner l’occasion de vivre ou de répéter l’expérience, le voyage mental.

Dédales

Peu après notre concert d’anniversaire, Barre et moi nous sommes justement retrouvés dans la position de l’auditeur évoquée juste avant. Nous devions travailler sur l’enregistrement et discuter des détails de sa publication. Dès la première écoute il nous est apparu évident que l’ordre et la dramaturgie du concert ne fonctionneraient pas sur un disque. Nous avons alors cherché le moyen de restituer l’intensité de l’expérience musicale vécue sur la scène de l’Opus Jazz Club à Budapest.

Notre objectif n’était pas de faire croire à l’auditeur qu’il était présent au concert, mais de transmettre, à travers le traitement du son, sa partie « visuelle ». Si nous ne voyons pas les musiciens, tout change : la signification des sons ne sont plus les mêmes. Mais comment faire ?

Comment restituer ce qui manque à la vue? 

Notre réponse a été de jouer avec l’ordre et le découpage des différentes parties du concert, reliant certaines entre elles, en séparant d’autres par de courtes pauses, jusqu’à ce que nous trouvions l’agencement capable de reconstituer le plus complètement possible le labyrinthe sonore de notre processus musical. Le résultat est une segmentation du concert en dix-huit pistes qu’il faut considérer comme autant d’entrées possibles dans le labyrinthe. Où cela mène-t-il? Chacun doit le découvrir par lui-même, vivre l’expérience.

Un malentendu fertile

Barre fait partie de ces rares improvisateurs qui n’ont pas peur de se plonger dans les mécanismes de l’improvisation pour en comprendre la structure, pour découvrir ce qui motive l’ouverture d’esprit et l’adaptation aux inspirations des autres. Une grande intelligence musicale guide chacun de ses sons, qu’il se trouve en solo ou dans n’importe quelle formation d’ensemble.

Toute improvisation collective libre repose sur la dynamique des rencontres, des reconnaissances et des malentendus, dans un processus de création qui ne peut être interrompu ou brisé. Je partageais avec lui un grand intérêt pour cette question de communication musicale : comment interpréter les intentions des autres à partir des sons qu’ils produisent avec leurs instruments ?

En appliquant cette question à Barre, je me souviens d’un échange éclairant que nous avions eu au moment de notre travail sur le concert de de Budapest. Je lui avais proposé de séparer sur le disque un enchaînement dans lequel il prenait son archet pour jouer une mélodie harmonique après une séquence en pizzicato. « Pourquoi veux-tu couper cette phrase musicale en deux ? », m’avait-t-il demandé, l’air surpris. Sa réaction me permit de comprendre que pour lui, le changement de mode de jeu était une manière de présenter la même idée musicale sous un autre angle, marquant non pas une séparation, mais au contraire une appartenance...

György Kurtág Jr.