A szaxofon és Bach

Ez a felvétel szokatlan kísérletnek engedett teret: Bach-zene szólal meg szaxofonon. Persze hogy anakronizmusról van szó, hiszen a szaxofon csaknem száz évvel Johann Sebastian Bach halála (1750) után bukkant fel a hangszerek történetében, ám igazán csak az amerikai és európai jazz korszakában lett népszerű s elfogadott, a huszadik század kezdetétől. Vagyis amikor Adolphe Sax mester az 1840-es években a klarinétból szaxofont kreált, akkortájt rendezték sajtó alá Bach műveinek első összkiadását, s a szaxofon térhódítása idejére, a századfordulóra esik az első historikus előadóművészi mozgalom, zászlaján az azóta sokszor ismételt jelszóval: vissza a Bach-zene eredeti hangzásához!

Vajon mit szólna ahhoz a Mester maga, hogy műveit a jazz egyik legjellegzetesebb és legkedveltebb hangszerén szólaltatják meg? - tehetik fel a kérdést azok, akik a Bach-kottában egyfajta zenei Bibliát tisztelnek, szentírást, melytől eltérni szentségtörés, sőt barbárság. Nos, egyáltalán nem biztos, hogy Bach annyira idegenkedne a szaxofon hangzásától. Talán rá is csodálkozna, hogy a hangja korának egyik-másik fúvósára, a vadász-oboára (oboa da caccia) vagy a klarinét őseként számon tartott pásztorsípra (chalumeau) emlékezteti. Márpedig ezeken a hangszereken vagy kétszáz évig nem játszottak Bach-muzsikát; a huszadik századi fúvósok és vonósok hangzása csaknem olyan távol állt a korabelitől, mint a szaxofoné.

Próbáljunk történetileg mélyebbre nézni! Bach ízig-vérig hangszeres muzsikus volt, több instrumentumon játszott, a billentyűsökön világra szólóan, korának legnagyobb virtuózaként. Vajon milyen szerepet szánt műveiben az adott hangszernek? Ha mondjuk egy kantátában pengetett vonósokkal kívánta a szövegben emlegetett, elfogódottságtól elszoruló szív dobbanását érzékeltetni, akkor azt a zenét aligha bízhatnánk orgonára vagy fuvolára. Viszont sok művet és tételt maga Bach ültetett át más hangszerre (például csellószvitet lantra, szólóhegedűs tételt orgonára), nem beszélve ugyanannak a zenei anyagnak megannyi másfajta felrakására, hangszerelésére. (Ugyanez más szerzők zenéjével is megtörtént: Vivaldi hegedűversenyeiből például orgona- és csembalóversenyek lettek Bach-módra.) Az átirat szokása és technikája Bach idejére óriási hagyományokkal rendelkezett, s a barokk korban, amikor egy zeneszerzőnek szüntelenül újabb darabokkal kellett bővítenie az általa gondozott zenei környezet (egy város, egy arisztokrata udvar, egy templom) repertoárját, a variált önismétlés létkérdéssé vált. Bach ezen a téren egyébként - mondjuk Händelhez vagy Telemannhoz viszonyítva - kifejezetten mértéktartónak mutatkozott.

A Bach-féle átiratok lényege nem abban rejlik, hogy az adott zenei anyag az eredetihez képest gyökeresen megváltozzon. Bach csak azt teszi lehetővé, hogy az új hangzási médiumon különösebb erőlködés nélkül megszólalhasson a mű; ennek érdekében általában hangnemet változtat, s ha dallamjátszó hangszerről akkordikus hangszerre ír át, ilyen értelemben dúsítja fel az anyagot. Mindebből - és sok minden másból - arra következtethetünk, hogy a kotta abban az időben a zenének a pillanatnyi állapotát örökítette meg, illetve vázlatos emlékeztetőül szolgált az életre keltéshez előadási szokások és szabályok alapján.

A dolog azonban mégsem ennyire egyszerű, legalábbis Bachnál nem az, mert ő, mint mindenben, ebben is kivételes jelenség volt. Több műve van ugyanis, különösen a későiek között, amelyeket nem egy konkrét előadásra írt, sőt olyan is akad, amelynek előadására nem is gondolt. Kinek s minek komponálta tehát ezeket a műveket? Részben a hozzáértő muzsikus-elitnek, elolvasásra, esetleg tetszőleges megszólaltatásra, részben - bármilyen furcsán hangzik is - az utókornak, a barokk zene süllyedő szigetéről, palackpostaként. Ily módon tehát léteznek Bach-zenék, amelyekben nincs rögzítve konkrét hangzási, hangszerelési elképzelés, például a Musikalisches Opfer cím alatt összegyűjtött darabok zömében vagy az utolsó s befejezetlen nagy ciklusban, A fúga művészetében. Ami azt jelenti, hogy ezekben a művekben a hangszín megválasztásához maga Bach adott szabad kezet kora és utókora muzsikusainak.

Ha csak vázlatosan is tekintünk végig a Bach-zene felfedezésétől (az 1820-as évektől) napjainkig a Bach-interpretáció történetén, koronként olyan óriási különbségeket tapasztalunk, hogy már-már azt mondhatjuk: Bach művei akarva-akaratlan átiratokban éltek tovább. Nem tudjuk, miként hangzott el először a Máté passió Mendelssohn vezényletével 1829-ben Lipcsében, de ha csupán a Klemperer vezényelte Máté passió felvételt (1962) hasonlítjuk össze az úgynevezett historikusokéval, Harnoncourtéval (1973) vagy Gardinerével (1988), úgy érezzük, mintha nem is ugyanazt a kompozíciót hallanánk: a Bach-zenéről alkotott felfogás csupán néhány év alatt gyökeresen megváltozott. Vagy a jelen felvétel műsoránál maradva: Bach három gambára és csembalóra írott szonátája még mindig meglehetősen ritkán szólal meg térdhegedűn (viola da gamba), a csellisták sajátították ki hangszerük számára, s a mai gordonkát a Bach-korabeli térdhegedűtől egy világ választja el. És akkor még nem is említettük a szándékos Bach-átiratok vég nélküli sorát a klasszikus, a jazz és a szórakoztató zene területén egyaránt.

Hogyan értékeljük tehát mindezek után a "szaxofonos" Bach-zenét? Aki ismeri eredeti változatban a felvételen elhangzó műveket, bizonyára megérzi az újdonságot és a különösséget. Ez az eltérés azonban csak részben fakad a szaxofon hangzásából, inkább az interpretálás módja a döntő. Mindenekelőtt a hangszer megszólaltatása jazzen (is) nevelkedett fiatal muzsikusok által. A jazz sokat örökölt a muzsikálás régebbi (19. század előtti) ermészetes módjából, illetve a népzenéből, amikor és ahol a pódium és a hallgatóság fizikai értelemben sem vált olyan élesen ketté, mint később. A jazz még őrzi a zene beszédszerű közvetlenségét. Ezzel a közvetlenséggel tolmácsolva egy 18. századi kotta teljesen másként hat, mint a koncertpódium fensőbbségének igényével. Egy szaxofonosnak nem kötelező gyerekkorától minden vizsgán Bachot játszania, s épp ezért nem a eljesítmény belénevelt görcsével szólaltatja meg e zenét, hanem egyszerűen és elfogulatlanul "elfújja" a hangokat, belefújja őket a levegőbe, mintha szappanbuborékok lennének. S miként a szappanbuborékok, ezek a hangok és motívumok a maguk törvényei szerint úszkálnak. Az ember könnyen feledkezik bele kacskaringós, olykor rögtönzött és esetlegesnek tűnő útjuk követésébe. Zenére fordítva a hasonlatot: egyfajta szokatlan, szabad frazeálás jellemzi ezt az előadást, a Bach-interpretáció mai, íratlan törvényeihez képest sokkal lassabb tempóban, meditatív szemlélődéssel. Ez elsősorban az a-moll, eredetileg szóló harántfuvolára írott partitára (szvitre) jellemző. A másik két műben, amelyben kettő, illetve három hangszer játszik együtt, ez a fajta merész rubato megvalósíthatatlan. Itt a karaktert meghatározó tempó mellett nagyobb szerepet kap a hangszín, mindenekelőtt a hangszín egysége a Musikalisches Opfer eredetileg fuvolára, hegedűre és csembalóra komponált triószonátájában, ami ilyen felrakásban a szólamokat jobban összemossa ugyan, de a hangok elrendezésének módját, a struktúrát plasztikusan érzékelteti.

A CD-t hallgatva különös érzés kerít hatalmába, meglehet, némi beleérzés jóvoltából: mintha Bach zenéje is egyfajta jazzé alakulna át. Nem New Orleansra, vagy a swingre, netán a bebopra gondolok, hanem a jazz modern, alternatív nyelvezetére. A Vázsonyi felvétel innen hallgatva Bach-féle hangokból építkező alternatív jazz, amonnan viszont jazzes asszociációkkal átfestett Bach-interpretáció. Döntse el a hallgató, hogy a híd melyik oldaláról közelít felé. Egy biztos: a túlsó partra nem jutunk át. Az élmény valahol középen lebeg.

Batta András

---

Vázsonyi János 1970-ben született Budapesten, zenész családban. A budapesti Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Jazz Tanszakának szaxofon szakára járt, majd a Buddhista Főiskolán folytatott tanulmányokat.
Első zenekarával, a jazzrockot játsszó Egon a falonnal fellépett a Pori Jazzfesztiválon. Következő együttesével, a Drumsszal három etnodzsessz nagylemezt készített, jelenleg a Tritonnal ugyancsak a népzenét és a dzsesszt ötvözi, megtoldva klasszikus zenei elemekkel. Zenekaraival többször turnézott Franciaországban, Olaszországban, Németországban, játszott a Kőszegi Quintettel, Zoller Attilával és Gadó Gáborral, számos lemezen közreműködött.
A klasszikus és barokk zenéhez fűződő viszonyát a szüleivel – hegedűs édesapjával és zongoratanárnő édesanyjával – való együttmuzsikálás során mélyítette el. Különleges hangszerelési megoldásaival – kürt-szaxofon, orgona-szaxofon – túllép a bevett interpretálási szokásokon, ahogy mostani szólóprojectje is igazi unikum a klasszikus zene területén: Telemann és mások barokk kánonszonátáit adja elő egyedül, a második szólóhangszerest egy vissszhanggal helyettesítve.

Váczi Dániel 1972-ben született Budapesten. Tíz évig hegedült, majd tizenhét évesen kezdett szaxofonozni. 1998-ban diplomázott a budapesti Eötvös Loránd Tudományegyetem biológus szakán. Borbély Mihálytól szaxofonozni, Madarász Ivántól pedig zeneelméletet és zeneszerzést tanult. Egy évig a budapesti Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem Jazz Tanszakának szaxofon szakára járt. Jelenleg a Plastic Ohara, a Timeless Life, a Kada, a Nigun és a Chalaban zenekarokban játszik, és a Plastic Ohara Plays Big Drastique, a Timeless Life Whatwatch?, a Kada Búcsúzás, Gadó Gábor One Glimpse Is Not Enough, Yonderboi Shallow and Profound, Kamarás Iván Bombajó és a Triton Indulj el... című lemezein hallható.

Csillagh Katalin 1981-ben született Budapesten. Tízéves korában saját szerzeményeit játszotta a Zeneakadémia Nagytermében. Tizenkét évesen felvételt nyert a Bartók Béla Konzervatórium előkészítő tagozatára. Jelenleg a Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetemen Nádor György professzor növendéke. Részt vett a bécsi zeneakadémián Oleg Maisenberg zongora, és a Messianen-tanítvány Emmy Henz-Diémand zeneszerzés kurzusain, Baranyay László, Rados Ferenc magyarországi, valamint Alberto Portugheis londoni Steinway kurzusán. 1998-ban Kadosa-díjat kapott az Országos Középiskolai Zongoraversenyen. 1999-ben első díjat nyert a londoni székhelyű EPTA (Európai Zongoratanárok Szövetsége) által kiírt nemzetközi zongoraversenyen. 2000-ben megjelent első önálló CD-je, Szonáták címmel. 2001-ben elnyerte a torontói Glenn Gould Professional School of the Royal Conservatory of Music ösztöndíját. 2000-ben és 2001-ben szólistája volt a MÁV Szimfonikus Zenekarnak, és visszatérő szólistája a Magyar Kulturális Központ által szervezett hangversenyeknek Londonban.