Brahms szimfóniái

Johannes Brahms – jellemzően önkritikájára – két évtizedig birkózott első szimfóniájával, mielőtt nyilvánosan a nagy beethoveni tradíciók követőinek sorába lépett. Schumann lelkes ajánlása, mely az ifjú géniuszt mint eljövendő messiást mutatta be a zenei világnak, minden kaput megnyitott Brahms előtt, ugyanakkor emberfeletti erőfeszítéseket várt el tőle, éveken keresztül súlyos terhet róva rá.

Brahms művészként és magánemberként egyaránt ellentmondásos személyiség volt: komoly, kimért, félénk és tartózkodó, de egyszersmind szeretetreméltó és derűs is, éppoly nyitottan a politika és a társadalom, mint a művészet és a tudomány kérdései előtt. Nem volt még egy komponista, aki a korszakok közötti stílusváltás idején a rá jellemző fegyelmezettséggel törekedett volna a művészet teljességére – a romantika formabontó szubjektivizmusát a klasszikusok jegyeivel párosítva.

Brahms kamarazenéjének és dalainak intimitása szimfóniáiban is jelen van: ahhoz – az esetleges monumentális hangzások és szertelen dinamikai kitörések ellenére – mindig visszatalál. A végleteket kimerítő drámai csúcspontokat és feszültséget újra meg újra felváltja a német népdalokban gyökerező egyszerű tisztaságú dallamvilág; a gyakori dúr-moll váltásokkal a fény-árnyék váltakozása tükröződik a különféle hangszerek színes játékában. A szín ugyanakkor eszköz csupán, soha sem öncél, mint például Richard Straussnál, aki oly virtuóz módon értett a színek keveréséhez, hogy azok csábítása gyakran meghaladta a dallamosságét. Brahms a zenekari hangzás romantikus színeit olyan írásmódnak rendeli alá, melynek példaképéül a barokk lineáris kontrapunktja szolgál.

Brahmstól idegen bármiféle programzene, bár a hallgató az első szimfónia első tételébe bizonyos „beethoveni” konfliktusokat, vagy a második szimfóniába vidéki képeket magyarázhat bele. Muzsikája „abszolút” muzsika a szó tiszta értelmében.

Mint közismert, a szimfóniák első tétele szonátaformában van komponálva. A szonáta azonban – hasonlóképp, mint az irodalomban – drámai formát jelenít meg: a szereplőkkel azonosítható témák ellentétes jellemébe kódolt konfliktussal. Ily módon kell a Brahms-szimfóniák saroktételeit értelmezni.

Az első szimfónia első tételének harcossága közvetlen kapcsolatban áll Beethoven ötödik szimfóniájával; a zárótétel himnikus szépsége Beethoven kilencedik szimfóniájának fináléjára emlékeztet, hogy aztán a művet diadalmasan zárja le egy magával ragadó kódával. A második szimfónia első tételének derűs elemei ellensúlyozzák a drámai részeket, de a lendületes finálé után nem kevésbé diadalmas ennek a műnek a befejezése sem. Két saroktétele alapján alighanem a harmadik szimfóniát tekinthetjük a legjellegzetesebben Brahms-szerűnek. Különösen izgalmasnak és egyedülállónak tűnik az első tétel második témájának lírai jellege, míg a fináléban feszült, dinamikus kitörések szaggatják a légkört, végül pedig a mű békés-harmonikus hangzással zárul. Ennek a zárótételnek a kódája vélhetően sem kompozíciós, sem hangszerelési szempontból nem tartozik a legértékesebb brahmsi örökségbe. A kirobbanó hatás hiánya – sajnos – e pompás művet amúgy is mostohán a háttérbe szorítja, legalábbis azon karmestereknél, akik nem tudnak meglenni a közönség tomboló ünneplése nélkül. A negyedik szimfónia első tételében egy végtelenül koncentrált szonátaforma ismerhető fel, melynek második témája lovagkori jellegűnek tűnik, és melynek kódája a tételt meredeken emelkedve vezeti a csúcspontig. Brahms művészi érése a forma sűrűsödésében mutatkozik meg a negyedik szimfónia zárótételében, ahol a passacaglia és a végsőkig sűrített szonátaforma szintézisével olyan felülmúlhatatlan mesterművet hozott létre, melynek rendkívüli lezárása teljes „szimfónia teremtését” megkoronázta.

Szimfóniáinak középső tételében Brahms teljesen új utakon jár, és ezáltal eddig ismeretlen dimenziókat nyit meg. Soha és sehol nem nyilatkozott meg lelke mélyének ilyen tékozló gazdagságával. A hallgató számára mindez a lassú tétel szépségében, tisztaságban, törékeny bensőségességében, az érzések nemességében nyilvánul meg, mégis úgy tűnik, Brahms továbbra is tartózkodó, mintha csak utalna arra, ami utolsó szóként kimondatlan marad. Az első szimfónia andantéjában az oboa lelki békét áraszt; a második szimfónia adagiójának mélabús csellótémájában némelyek búcsúvételt gyanítanak, Beethoven Les Adieux című szonátája értelmében. A harmadik szimfónia andantéját földöntúli, időtlen, lebegő nyugalmú téma uralja, míg a tétel vége felé egy olyan vonósfutam emelkedik ki, melynek lélegzetelállító szépsége ugyancsak hozzájárulhatott a „tipikus brahmsi” jelzőhöz. A negyedik szimfóniában az andante – a középkorra utaló módon – fríg hangnemmel mutatkozik be, rímelve az első tétel „lovagi” témájára. A második témában rejlő kinyilatkoztatás azonban valószínűleg felülmúl minden isteni ihletettségű szépséget, ami valaha is kikerült egy romantikus komponista tollából. Itt állunk a beteljesülés küszöbén, és szeretnénk, ha ez örökké elkísérne minket.

Brahms a harmadik szimfónia tételeivel elhagyja a beethoveni irányt, és visszatér ahhoz az ellazító funkcióhoz, melyet Haydn és Mozart ciklikus műveiben a menüett valósított meg. Beethoven a scherzót az első szimfónia ártatlan-derűs kezdetéből a hetedik és kilencedik szimfónia monumentális tételeivé fejlesztette, a háromrészes formát pentasztrofikussá bővítette, és ezzel mindegyik fináléra szimfónikus anyagú, súlyos tételt küldött előre. Egy zseni döntése volt, hogy a ciklikus forma művészi egyensúlya érdekében a hetedik szimfóniában ezt zárótételként egy táncos-emelkedett darab, a kilencedikben pedig egy variációs tétel szólistákkal és kórussal kövesse.

Ennek a fejlődésnek a továbbvitele a bruckneri hatalmas scherzók szellemében nem lehetett szándéka a klasszika felé forduló Brahmsnak. Első szimfóniájának mélyreható, érzelmektől fűtött kezdő tétele és drámai fináléja közé beiktatott egy derűs, gondtalan allegrettót. Második szimfóniájában egy ritka vonzerejű, gyöngyszem-kecsességű pasztorál, a harmadikban megint csak egy páratlan szépségű, népdali tisztaságában enyhén melankolikus, tipikusan brahmsi csellótémával teszi boldoggá a hallgatót. Végül aztán a negyedik szimfónia egy tételében olyan vad, démoni humorral zörög-dörög ez a nagyszerű lendületű muzsika, hogy azt gondoljuk, a nagypocakú, szakállas Brahms úgy rázkódik a nevetéstől, hogy a föld is beleremeg.

Erich Bergel

---

Erich Bergel

„A zene alapvetően mindig istentisztelet. Naponta hálát adok Istennek, hogy zenészt csinált belőlem.”

Bergel szavait akár Johann Sebastian Bach is mondhatta volna. A hasonlóság nem véletlen: az erdélyi szász születésű muzsikus rejtett szálakon keresztül ahhoz a német orgonista-kapellmeister tradícióhoz kötődik, amely egykor a zenetörténet legnagyobb lángelméjét adta a világnak. Bergel 1930. június 1-én született az erdélyi Rozsnyón, Romániában, s életének első négy évtizedét itt is töltötte, Európa egyik legösszetettebb etnikumú régiójában.

A szülői háztól kettős örökséget kapott. Egyfelől a soknemzetiségű családot – hiszen édesapja szász, édesanyja pedig spanyol és magyar felmenőktől származott –, másfelől a kamarazene szeretetét és a mindennapi muzsikálás élményét is családi körben ismerhette meg: hegedűs édesapja irányításával, három testvérével együtt részt vett a házimuzsikálásban, s már kora gyemekkorától kezdve hegedült, fuvolázott és zongorázott. A felfedezendő hangszerek sorát hamarosan az orgona és több rézfúvós is gyarapította, s ez a páratlanul sokoldalúan bontakozó zenészpálya ismét a bachi aranykorra emlékeztet. (Kiváló hangszerismeretét később a zenekari munkában kamatoztatta, s amikor a hatvanas években politikai okokból egy ideig nem gyakorolhatta karmesteri hivatását, a Kolozsvári Filharmonikus Zenekar trombitásaként kereste kenyerét.)

1950 és 1955 között a kolozsvári Zeneművészeti Főiskolán tanult, ahol karmester, orgona és zeneszerzés szakokon végzett. A tanulóévek tovább erősítették benne a bachi örökséget, melyet az a Kurt Mild közvetített számára, aki a német orgonaiskola legkiválóbb képviselőinek, Günther Raminnak és Fritz Heitmannak a tanítványa volt. Ezektől a tanulóévektől datálódik Bergel szenvedélyes érdeklődése Bach monumentális utolsó műve, A fúga művészete iránt.

Tanulmányai végeztével 1955-től négy esztendeig Nagyváradon működött zeneigazgatóként, majd 1959-ben a Kolozsvári Filharmonikusok karmestere lett, de még abban az esztendőben letartóztatták „államellenes szervezkedés” vádjával. A kommunista hatalom szemében az volt a „bűne”, hogy zeneigazgatóként rendszeresen előadott vallásos témájú műveket, és számos orgonakoncerten is közreműködött. Hét évre ítélték, majd három és fél – börtönben, illetve munkatáborban töltött – embertelen esztendő után, 1962-ben szabadult amnesztiával. Egy ideig még nem vehette kezébe a karmesteri pálcát; rabsága testi-lelki kínjaira jógagyakorlatok és A fúga művészetének intenzív tanulmányozása hozta meg a gyógyulást. 1965 és 1971 között ismét betölthette a Kolozsvári Filharmonikusok karnagyi tisztjét.

1971-ben Herbert von Karajan személyes pártfogásával végre elhagyhatta Romániát, s ekkortól viharos gyorsasággal bontakozott ki nemzetközi karmesteri karrierje. Karajan hívta meg a Berlini Filharmonikusok vendégkarmesterének; 1972-től a berlini Zeneművészeti Főiskola tanára lett.

Karmesteri pályája során mintegy 160 zenekarral dolgozott együtt valamennyi földrész harmincöt országában. A Houstoni Szimfonikusok, a BBC több zenekara, a Flamand Rádió Zenekara (Brüsszel) hosszabb ideig is irányítása alatt működött. 1989 és 1994 között a Budapesti Filharmóniai Társaság Zenekarának vezető karnagyaként és a Magyar Állami Operaház rendszeres vendégkarmestereként sikerrel dolgozott a nagymúltú együttesek művészi színvonalának emeléséért. Különösen Beethoven-, Brahms- és Bruckner-interpretációi keltették fel a szakma és a közönség figyelmét, a kritika a Furtwänglertől Karajanig ívelő nagy dirigensi hagyomány folytatóját látta benne.
Az a több évtizedes szenvedélyes figyelem, amelyet Bergel Bach rejtélyes opus ultimumának szentelt, két könyvet eredményezett (Der Kunst der Fuge, 1980; Bachs letzte Fuge, 1985 – mindkettő a Brockhaus kiadónál jelent meg). Ezek a könyvek a bachi főművet értelmező zenetudományi kísérletek legjelentősebbjei közé tartoznak. Bergel nemcsak tudományos végkövetkeztetéseivel, hanem alkotóként is hozzájárult A fúga művészete utóéletéhez. A monumentális ciklus bejezetlenül maradt zárófúgáját kiegészítette, s ezt a befejezést Karajan „teljesítménynek”, a század Bach-kutatóinak egyik legjelesebbje, Friedrich Smend pedig „Bach kései művébe való, forradalmian új” betekintésnek nevezte. Bergel meg is hangszerelte a teljes művet, az ő változatát a számos hangszerelés között a zenekar hagyományostól eltérő, orgonaszerű kezelése különbözteti meg. A Bergel-féle hangszerelés a muzsikus legsajátabb művészi karakterének vonásait viseli magán: azt a belső lángolást, amely híres interpretációit is legendássá tette; azt a spirituális tüzet, amelyben a fegyelem és a megtervezettség a spontaneitás varázsával párosult.

Bergel gazdag muzsikus egyéniségének mélyén egyetlen közös hit áll: az a meggyőződés ihlette benne a karmestert, a zenetudóst, az orgonistát, a „prédikátort”, a pedagógust, amelyet maga fogalmazott meg a legszebb szavakkal: „A zene: meghívás a legnagyobb vidámságra és ugyanakkor a legnagyobb komolyságra. Mindkettőre ránevel. Nem tudok összetettebb pedagógiát elképzelni, mint a zenét.”

Farkas Zoltán


Kolozsvári Filharmonikusok

Erdély fővárosa, Kolozsvár 1723 óta egyetemi város; Románia északnyugati részének kulturális központja. A város nagymúltú zeneakadémiája és két állami operája – egy román és egy magyar – mellett hozták létre 1955-ben a Kolozsvári Állami Filharmonikusokat.

Alapítója a kiváló karmester és pedagógus Antonin Ciolan volt, aki a húszas években berlini tanulmányai végeztével a drezdai Állami Operaházban kezdte működését. Mint jó hazafi, mégis hazatért Moldva fővárosába, Jassyba, hogy továbbadja népének a német zenei központokban szerzett tudását. Antonin Ciolan a háború után élete végéig karmesterként és professzorként működött Kolozsváron; iskolájából zenészek és karmesterek generációi kerültek ki, a legismertebbek közt Sergiu Celibidachével és Erich Bergellel.

A Kolozsvári Filharmonikusok rövid időn belül Románia vezető szimfonikus zenekara lett, és rangját megőrizte a zenekarban lezajlott generációváltás ellenére is. Turnézott Európa legtöbb országában; a bukaresti –rendszeresen látogatott – Enescu Fesztiválon túl megjárta a távoli Luzern, Turin, Varsó, Brüsszel, Berlin, Isztambul, Strassbourg, Pozsony és Interlaken seregszemléit, és 1965 óta Zenei ősz címmel minden évben megrendezi Kolozsváron a saját fesztiválját is.

Fennállása során olyan karmesterek irányítása alatt dolgozott, mint Kurt Masur, Kiril Kondraschin, Sir John Pritchard vagy Ferencsik János; vendégszólistái közül Svjatoslav Richter, Ruggiero Ricci, Friedrich Gulda, Jean-Pierre Rampal és Bruno Gelber tűnik ki.

A Kolozsvári Filharmonikusok repertoárja elsősorban a klassszikusokat és romantikusokat öleli fel, de számos 20. századi művet is bemutatott már, kivált a kortárs zeneirodalomból. Hetven lemezfelvételével a romániai zenekarok között a legnagyobb diszkográfiával rendelkezik.
Johannes Brahms négy szimfóniájának előadására – Erich Bergellel – 1994-ben került sor, egyaránt tanúsítva Kolozsvár tradíciókban gazdag zenei életét és zenekarának művészi értékeit.