Köztudomású, milyen hevesen ellenezte a korai hangszertanulást Kodály Zoltán. 1944-ben Szüleim szegények voltak... című nyilatkozatában így fogalmazott: „Nem az a lényeg, hogy drága mesterektől drága hangszerek kezelését tanuljuk. Ebből a zene gyakran egészen kimarad. Hanem az, hogy a magunk erős vagy gyenge, szép vagy csúnya hangján hangszer nélkül megtanuljunk egy-egy dallamot, megérezzük annak lelki tartalmát, amint anyagtól függetlenül száll belénk és belőlünk másokba.” A hangszerjáték – és azon belül is mindenekelőtt a zongoratanulás – elutasítása hátterében elsősorban Kodály zenepedagógiai és az azzal szoros összefüggésben álló nemzetnevelői koncepciója állt, amely az éneklésre épült. A zongorázás ebben a kontextusban a régi típusú polgári nyilvánosság egyik jellegzetes formája – a zeneszerző Kodály azonban, számos gyermek-, női- és vegyeskar, valamint énekgyakorlat komponistája egy szélesebb nyilvánosságra apellál, egy olyan nyilvánosságra, amelyet az ember testében meglévő hangszer, az énekhang felől lehet és kell meghódítani.

Aki Kodály Zoltán művészetét a húszas-harmincas évek vokális kompozíciói felől ismeri meg, meglepődhet azon, hogy a pályakezdő zeneszerző életművében a hangszeres zene, és elsősorban a zongora – a későbbi elutasításnak ellentmondva – kulcsfontosságú szerepet játszott. Mindezt bizonyítja a művek nagy száma is. 1905 és 1920 között a különböző összeállítású kamaraművek és cselló-kompozíciók mellett több zongoradarab is napvilágot látott: így például az eredetileg Zongoramuzsika (op. 3) címen 1910-ben megjelent, tíz kompozícióból álló ciklus, amelynek nyitódarabját, az 1905-ben komponált Valsette-et Kodály később kiemelte a sorozatból, s önálló darabként publikálta, míg a többi tételt, 1909-es datálással Kilenc zongoradarabként jelentette meg újra. A Méditation sur un motif de Claude Debussy Kodály nagyjelentőségű párizsi útját követően, 1907-ben keletkezett, míg az 1921-ben napvilágot látott op. 11-es Hét zongoradarab tételei 1910 és 1918 között, ám nagyobbrészt 1917-1918-ban keletkeztek.

E korai zongoraművek modernista zeneszerzőként állítják elénk Kodályt, aki – harmóniai, formai és ritmikai szempontból egyaránt – a 20. századi új zene radikális irányzataira, elsősorban Debussy és Ravel épp 1906-7 táján megismert zenéjére reagál bennük. A Kilenc zongoradarab sok tekintetben Bartók egyidős, radikalizmusáról elhíresült 14 bagatelljével is rokonságot mutat. Kodály jól körülhatárolható zeneszerzői problémákat állít a tételek középpontjába: a zeneszerzői eszközök redukálásának módozatait (1. tétel), a disszonanciákat és más, újszerű akkordokat – fő- és váltóhangokat egyszerre megszólaltató hangzatokat, mixtúrákat, akkordikus orgonapontokat, kromatikát, az egészhangú vagy az akusztikus skála kivágatait, terc- és kvartépítkezésű akkordokat – magában foglaló harmóniavilág alkalmazását (2., 3., 4., 5., 8.), a 19. századból örökölt karaktertípusok megújításának lehetőségét (erre utalnak egyes hagyományos előadói utasítások: a 4. tételben: scherzo, az 5.-ben: furioso, a 7.-ben: giocoso, a 9.-ben: burlesco), a népzene műzenébe való beépítésének eljárását (2., 5., 7.), valamint a személyes-önéletrajzi motívumok bevonását (a 6. tétel kézirata például megőrizte a mű rejtett programját is; Kodály bejegyzései alapján következtethetünk arra, hogy a kompozíció egy bújócskázás emlékét örökíti meg).

Elsősorban a modern harmóniai jelenségek foglalkoztatják Kodályt a Méditationban is. A Debussy-motívum, amelyre e zenei elmélkedés épül, a francia zeneszerző Vonósnégyesének a kvartett folyamán többször is visszatérő témája. A Debussy-vonósnégyes olyan nagy hatást gyakorolt Kodályra, hogy Párizsból hazatérve lassú tételét emlékezetből lemásolta későbbi felesége számára. Ez adja meg a kulcsot ahhoz is, miért nevezi elmélkedésnek Kodály a zongoraművet: egyfelől a téma, amelyet jelentősen megváltoztat, olyan, mintha az ő emlékezetében sejlene csak fel (vagyis mintha emlékezetből írná le), másfelől maga a darab a témában rejlő kompozíciós lehetőségeket bontja ki. Ráadásul a kompozíció folyamán többször is felcsendül a Debussy számára is oly fontos egészhangú skála hat hangjából létrejövő hangzat: a zongoraműben többször csak öt hangot használ fel belőle Kodály, a kompozíció egy kései pontján azonban mind a hat hang megszólal. A kéziratban Kodály e ponthoz a következő szavakat írta: „Ah! c’est toi, mon ami!” – vagyis ezen a ponton a modernista Kodály látványosan felmutatja az új zene Debussytől eredeztethető jelképét, az egészhangú skálát.

Tulajdonképpen éppen a zeneszerző új zenéhez fűződő viszonyának ismeretében érthető meg, miért döntött Kodály később úgy, hogy kihagyja a Valsette-et a Zongoramuzsika ciklusából. A keringő ugyanis – nemcsak Kodály, de a századforduló más komponistái (Ravel, Mahler, Richard Strauss) számára is – a régi, letűnt világ jelképe, amely, akárcsak az a régi, csodás világ, darabjaira hullik szét. Kodály is e tradíció jegyében írja meg a maga keringőjét. A Zongoramuzsika eredeti koncepciója az lehetett, hogy annak felépítése visszaadja, miként jutott el a zeneszerző a keringő jelképezte pályakezdéstől a modern zenével való szembesülés és későbbi feleségével, Emmával való találkozása révén saját hangjához. Kodály azonban később feltehetően úgy érezte, hogy a többi kilenc zongoradarab modernizmusának fényében a régimódi Valsette már nem alkalmazható nyitó kompozícióként, ráadásul e teleologikus felépítés még didaktikusnak is hat.

A Hét zongoradarab a Kilenc zongoradarab útját járja. Kodályt itt is hasonló kompozíciós kérdések foglalkoztatják: találkozunk a sorozatban modern harmonizációjú népdalfeldolgozással (2. Székely keserves, 6. Székely nóta), tisztán a modern harmóniavilág jellegzetességeit feldolgozó kompozícióval (1., 7.), és Kodály franciás vonzalmaira, a Méditationhoz hasonlóan Debussy iránti nagyrabecsülésére is példát mutat néhány darab. A harmadik például egy Verlaine-sorpárt ad meg – hibásan – címként (il pleut dans mon cœr / comme il pleut sur la ville), egy olyan költemény sorait, amelyet Debussy is megzenésített az Ariettes oubliées-ban, míg a Sírfelirat (4. tétel) többek feltételezése szerint Debussy halálára íródott. E kompozíció modellje Debussy Hat antik felirata is lehetett. A Kilenc zongoradarabhoz képest azonban – ahol még valóban erőteljesen uralkodik a kísérletező-improvizatív jelleg – a későbbi sorozatban alapvetően nagyobb formátumú, kidolgozottabb kompozíciók sorakoznak egymás mellett. A tételek tágabb formai kereteket járnak be (4., 6., 7.), a darabok technikailag is sokkal komolyabb igényeket támasztanak, és sokkal több szenvedély feszül bennük (például a Székely keserves vagy a Székely nóta nagy érzelmi kitöréseiben). Kodály Zoltán zongora-śuvre-jének csúcspontját a Sírfelirat képviseli, amely mind formai összetettségében, mind harmóniai kereteiben, mind pedig érzelmi hevületében a legjelentősebb Kodály-művek társa.

Formátumát tekintve hasonló igénnyel lép fel az 1923 és 1927 között keletkezett Marosszéki táncok sorozata is, mégis, e kompozíció szinte minden szempontból különbözik a Sírfelirattól. Egyrészt – mint arra már a címadás is utal – népzenei forrásokra épül. Az újabb kutatás kimutatta, hogy a címadás ellenére nem Marosszékről származó dallamokról van szó, hanem olyan régi tánczenéről, amelyet Erdélyben általában „marosszéki”-nek neveznek, s amely a népi emlékezetben a 18-19. század fordulójának népszerű magyar stílusát (style hongroise), a verbunkost őrizte meg. Másrészt feltehető, hogy Kodály már a komponálás kezdetén is zenekari művet kívánt írni (a hangszereléssel csak 1929 októberében készült el). Harmadrészt a Marosszéki táncok sorozata mind harmóniailag, mind pedig formailag alapvetően különbözik a korábbi zongoradaraboktól. Formája hagyományos rondószerkezetet követ, három közjátékkal, a rondótéma négy megszólalásával és egy meglepően nagyra nőtt fináléval a végén. A táncsorozat harmóniai szempontból is tradicionálisabb. Kodály 1923-at követően jelentősen eltávolodik a Párizsban megismert modern harmóniavilágtól, amit a Marosszéki táncokban megmutatkozó, a tonális rendhez történő ragaszkodás is látványosan illusztrál. Kodály Zoltán második alkotói korszakára egyébként is jellemző a konzervatív visszahajlás. A Marosszéki táncoknak nem a zongorás, hanem a zenekari verziója vált igazán közismertté. Nem csoda, hiszen a ciklust író Kodály maga is Brahms népszerű Magyar táncaival kívánt versengeni.

Dalos Anna

---

Krausz Adrienne tanulmányait a budapesti Liszt Ferenc Zeneakadémián végezte, tanárai Nádor György, Kurtág György és Rados Ferenc voltak. Később alkalma volt Yvonne Lefébure-rel és Rév Líviával is együtt dolgozni.

Pályája nemzetközi versenyek első díjaival (Békéstarhos, Senigallia, Chimay-Bruxelles) és számos különdíjjal (Frankfurt, Sydney, Monte-Carlo) indult. A Cincinattiban megrendezett Világ Zongoraversenyen aratott győzelme után debütált New Yorkban, a Lincoln Center Alice Tully Halljában (1989).

Sir Georg Solti egyik utolsó védence, szólistaként vezető zenekarok meghívottja, mint a Budapesti Fesztivál Zenekar Fischer Ivánnal, a London Philharmonic Orchestra, a Philharmonia Orchestra, a Berliner Symphoniker Michael Gielennel, a Tokyo Philharmonic, a Liszt Ferenc Kamarazenekar. Hangversenyezett Európától Ázsián át az Egyesült Államokig, gyakori vendége a világ fontos fesztiváljainak (Monte-Carlo, Menton, Montpellier, Prága, Krakkó, Stresa, Palma, Schwetzingen, IIsztambul, Peking, Yokohama stb.) és koncerttermeinek.

Kamaramuzsikusként partnerei többek között Perényi Miklós, Boris Pergamenshikov, Youri Bashmet, Sergej Krylov, Shlomo Mintz, a Keller és a Bartók vonósnégyes. Szabó Péterrel készült lemezét a magyar Gramofon magazin az év legjobb felvételévé választotta (2003), Sosztakovics felvételét pedig a francia Fayard kiadó zenekalauza ítélte "nélkülözhetetlennek".

adriennekrausz.com