E projekt alkotóinak ismeretében az ember joggal teszi fel a kérdést: mi köze van egy jazz énekesnőnek és egy hárfásnak Debussyhez, hiszen ezek a dalok legtöbbször klasszikus énekhangon, zongorakísérettel előadott, hagyományos dalest formájában szólalnak meg. A hárfa számára a 20. század az egyik legtermékenyebb, és hangszertörténeti eseményekben gazdag időszakot jelentette. E kor francia komponistáinak köszönhetően a hárfás kamarazenei repertoár jelentős művekkel bővült. Debussy volt talán az első, aki igazán felismerte, és műveiben megpróbálta kihasználni a hárfában rejlő hangszínek kincsestárát. Debussy zenéje tele van olyan akkorddal és akkordfűzéssel, amelyek gyakoriak a jazz- és a popzenében. Dalaiban az énekszólam gyakran deklamáló, recitáló mivolta – mely mentes a virtuóz és bonyolult dallamvezetéstől – teret enged a beszédszerűségnek. „A szépség törvényét igyekeztem követni, amelyet a drámai zene művelői teljesen figyelmen kívül hagynak. Ennek a drámának a szereplői élő emberek módján szeretnének énekelni, nem pedig egy avult hagyomány törvényeihez szabott, mesterkélt nyelven” ¹ – mondta Debussy 1902-ben a Pelleas és Melisande bemutatójával kapcsolatos kritikára és a deklamáció dallamtalanságának vádjára reagálva. A zeneszerző különös iróniát látott abban, hogy az a közönség, amely követeli az újdonságokat, felháborodik, amint valaki ki akarja mozdítani kényelmes hétköznapiságából. Pedig Debussy egyéni hangja sem előzmény nélküli: Massenet, Chabrier és főleg Fauré muzsikájából válik ki, újszerűségét pedig a hangnemkapcsolások merész használata, a modális összhangzattan és modális hangsorok sajátságainak átgondolt és elvszerű alkalmazása adja. „Ezek azok a vonások, amelyek a párizsi akadémiai bírálatokban a »homályos«, »pontatlan« fogalmazás, a különcségre való hajlam vádját hívják ki. Ma éppen ezeket a vonásokat érezzük világosnak, áttetszőknek, derűsnek; szemben a kor sok más zenei alkotásával” ² – írja Debussyről Ujfalussy József, aki ugyancsak a szerzőt idézve támasztja alá annak hatalmas szabadságvágyát. „Túlságosan szeretem szabadságomat, s mivel környezetemet nem választhatom meg, azzal állok bosszút, hogy azt írom, ami nekem tetszik. Nem egyszerű szellemeskedés ez: az az igazság, hogy csak ilyen zenét vagyok képes írni”. ³ Bár Debussy alkotásait leginkább az impresszionista festészet felől szokás értelmezni, legalább olyan, ha nem erősebb szálak fűzték őt a szimbolista költészethez. Az 1887 és 1893 között született műveinek „mindegyike a szimbolizmus irodalmából, annak gondolati és érzésvilágából fakad. A dalok szövegét következetesen szimbolista költőktől választja: főként Verlaine-től, Baudelaire-től, aki többszörösen elődje a szimbolistáknak” ⁴. Ahhoz azonban, hogy a szimbolizmus termékenyítő ereje Debussy műveiben érvényre jusson, alapjaiban kellett újragondolnia a zenét. „Az új francia költészet nagy ihletése csak úgy valósulhatott meg Debussy zenéjében, hogy a francia zene stílushagyatékát felfrissítette, feloldotta. Erre egyaránt adtak mintát az olasz preklasszika, az új orosz és a távol-keleti zene élményei” ⁵. 

Razvaljajeva Anasztázia jegyzete Ujfalussy József Debussy-biográfiája felhasználásával.

---

AZ ÖRÖM TÖRVÉNYE

Lázadó, látnok, impresszionista, panteista lelkű, az akkordok poétája, a fény és a színek zeneszerzője, a jazz ükapja. Néhány jelző azok közül, amiket Debussyre aggattak, miközben ő csak az egyszerű, „francia zeneszerző” titulussal illette magát. Ha már ilyen hosszú a sor, talán bocsánatos bűn azt megtoldani még egy attribútummal: Debussy, a fordító, aki a fókuszt kintről bentre fordította, átültette képről hangra az élményt, költői nyelvről zeneire a szimbólumokat. Zeneszerzői újításainak végtelen sora talán mind egyetlen fordulatból eredeztethetőek – abból, amely az objektív helyébe a szubjektívet állítja. Ez lehet az oka, hogy műveiben nem volt rest a zene másfél évszázadon keresztül megdönthetetlennek hitt szerkesztési dogmáit sutba vetni annak érdekében, hogy a lehető leghűbb zenei fordítását adja annak az élménynek, amely a természetben ücsörögve, vagy szimbolista költők műveit olvasva érte őt. Nem a fegyelmezetlen rebellisek, vagy a nagyvonalú improvizatőrök közé tartozott: a fennmaradt források szerint minden egyes hangjegyet gondos körültekintéssel választott ki, hogy a mű egészen pontosan úgy hangozzék, ahogyan azt elképzelte. Ahogy alapos önmegfigyelés útján az élményt zenévé absztrahálta magában. Mégis minden művében van valami a véletlenszerűség frissességéből és szabadságából. Nem ringatta magát a zajos siker ábrándjába, hiszen tisztában volt az érzékelés relativitásával, amely nemcsak egyénileg, de történetileg is változtathatja a zene okozta élményt. Amikor például Pierre Lalo A tenger bemutatójáról azt írta, „nem hallja, nem látja, és nem is érzi benne a tengert”, Debussy válasza a következő volt: „bizonyára egyetért velem abban, hogy nem minden fül hall ugyanúgy. Röviden, Ön olyan tradíciókat szeret és védelmez, amelyeket én már nem ismerek el. (…) A múlt pora nem mindig tiszteletre méltó” ⁶ – fogalmazott. Paradox módon, Debussy ma nemcsak a klasszikus zenei kánonban foglal el előkelő helyet, de ott találjuk a zenei platformok „relaxing music” lejátszási listáiban, csengőhangokban hullámzik a tenger, és reklámszignókban csiklandozza fülünket az általa megénekelt lenvirág. Ráadásul mára dalainak témái – a naplemente, a tenger, a búzamezők, a piros ajkak vagy a sirályok tánc – szintén veszélyzónába kerültek: a giccs, az előre csomagolt hatás vörös jelzéssel ellátott tartományába, ahol a művész fogyasztónak, nem pedig aktív felfedezőnek tekinti címzettjét. Ez nemcsak a tömegkultúra veszélyeiről árulkodik, de talán az újrafordítás lehetőségét is jelzi, amelyben Debussy zenéje a megszokottól eltérő kontextusban nyerhet új értelmet.

Razvaljajeva Anasztázia hárfaművész, Harcsa Veronika énekes és dalszerző, valamint Fenyvesi Márton gitár- és elektronikus művész vállalták az újrafordítás elmélyülést igénylő, de örömteli feladatát. Olyan nyelvre ültették át Debussy dalait, amiben a jazz és a kortárs zene, valamint az elektronika kifejezései nem szedett-vetett szlengként és neologizmusokként ékelődnek a klasszikus zene szövetébe-szövegébe, sokkal inkább olyan összekötő elemekként szolgálnak, amelyek segítenek, hogy még gördülékenyebben guruljon a tartalom a feladótól a címzetthez. A három fordító – a nyelvtani párhuzamoknál maradva – pontosítja az alany-állítmány egyeztetést is, megkönnyítve annak azonosítását, hogy jelen esetben ki, és miért énekel, hárfázik, és teszi mindezt elektronikus effektekkel térélménnyé. Mindez a személyességről szól. Arról, amit ők hárman mindig is kerestek, és amire Debussy is bátorít: „Ne hallgassunk senki tanácsára, hacsak nem az elvonuló szélre, mely a világ históriájáról mesélget nekünk”. A projekt ötletgazdája, az orosz származású Razvaljajeva Anasztázia nagyon is érzékeny erre a „mesélő szélre”, hiszen annak ellenére kitartóan keresi az új utakat a zenében, hogy beleszületett a tradíciókkal kikövezett klasszikus zenei létbe: édesanyja volt az első hárfatanára, és a béklyó szorításából csak egy rövidebb szakítás segítette kiszabadulni. Tizennyolc éves korában abbahagyta a zenélést, és amikor visszatért, újrafogalmazta kapcsolatát a hárfával. Azóta is minden zenei megnyilvánulását az önazonosság iránti vágy hajtja. Játszott könnyűzenei formációban (Deti Picasso), alapított kortárs zenét játszó szaxofon-hárfa duót Seleljo Erzsébettel Duo SeRa néven, 2018-ban pedig Baráth Emőkével Schubert Winterreise című dalciklusát adaptálták női énekhangra és hárfára. A hiteles megszólalási módok után kutatva jutott el Harcsa Veronikához is, akit hozzá hasonlóan a folyamatos fejlődés iránti vágy emelt a magyar vokális jazz egyik legkiemelkedőbb énekes-dalszerzőjévé. Veronika ekkor már nemcsak a jazz és az underground műfajok kacskaringós útjait járta be, többek között Gyémánt Bálint gitárossal, akivel több kontinensen koncerteztek duóban, de túl volt jó néhány, a klasszikus és a komolyzene terén tett felfedezőúton: énekelt Raveldalokat és Kurt Weill-daljátékot, valamint dadaista opera főszerepét Jiří Menzel rendezésében. Akárcsak Anasztázia, ő is megjárta a „mit szabad és mit nem” csatatereit, csak míg előbbinek az interpretáció kötöttségével, Veronikának a megmásíthatatlannak hitt jazztradíciókkal kapcsolatos elvárásokkal kellett megküzdenie. Most, amikor a két művész egymásra talált a jazz és a klasszikus zene keresztútján, mindketten felvették a hétmérföldes csizmát, hogy hátrahagyják komfortzónájukat. Anasztázia a jazz és az improvizáció, míg Veronika a klasszikus zenei hangképzés irányába tett komoly lépéseket. „A klasszikus zene berkeiből érkezve naiv elképzeléseim voltak az improvizációról. Azt gondoltam, hogy az arra érdemes jazz-zenészek megkapják az improvizáció isteni adományát, és szórják ki a világba. Nagyon tanulságos volt megtapasztalni, hogy ez tulajdonképpen egy élőben zajló komponálás, ahol minél szélesebb a művész eszközparkja, annál sokrétűbb, izgalmasabb kompozíciót tud létrehozni” – árulja el a rögtönzéssel kapcsolatos felfedezőútjáról Razvaljajeva, aki annál is inkább szűz területeken lépdelt hárfásként, mivel a klasszikus zenei repertoárban az improvizáció már nem képzi az előadói gyakorlat részét. A lemezen hallható, rögtönzött frázisai sem köthetőek ilyen értelemben tradíciókhoz vagy iskolákhoz. Éppen az teszi azokat frissé és elevenné, hogy nem tanult és begyakorolt paneleket alkalmaz – inkább személyes impressziókból születő kommentárok, lábjegyzetek ezek, amelyeket fordítás közben Debussy zenéjéhez nagy mesélőkedvvel hozzáfűz, és amelyek óhatatlanul tartalmazzák azt a szűk kétszáz évnyi kultúr- és zenetörténeti tudást is, ami a francia komponista óta felgyülemlett.

A mérleg másik oldalán Harcsa Veronika személyében viszont egy olyan előadót találunk, akinek az improvizáció az egyik legfőbb erőssége. Neki – saját bevallása szerint – az jelentette a kihívást, hogy megtalálja azt a hangszínt, ami a klasszikus technikából építkezik, mégis a természetes hangképzéshez áll közelebb. „Én egy olyan énektechnikai világból jövök, ahol előny az, ha valaki nem a standard módon, iskolázottan énekel, ugyanakkor a klasszikus zenében elvárás, hogy úgy szóljon az adott mű, ahogy a közönség megszokta. Nekem egy olyan tanárra volt szükségem, aki a klasszikus éneklésen belül a létező legtermészetesebb megszólalást keresi, és ezt megtaláltam Kéringer László személyében” – mondta Veronika, aki Debussy dalainak éneklése során színek és tónusok garmadáját is alkalmazza, amellyel a jazz- és szabadzenei kísérletei során fegyverkezett fel. Ezek használata nagyon is releváns Debussy dalainak éneklése során, hiszen ő éppen azért nyúlt Mallarmé, Verlaine, Pierre Louys verseihez, mert megragadta azok érzékisége, a szavak és hangok színezete, hangzása, a nyelv fizikai aspektusa. Ez a fajta, plasztikus előadásmód ismét Debussyt szolgálja: „Az éneklés során beszédszerűségre törekszem, ahogy egy sanzonénekes, aki harapja a szavakat, suttog, és rengeteg féle prozódiai elemet használ – ezeket az eszközöket a klasszikus énekesek általánosságban véve kevéssé aknázzák ki, én viszont nagyon tudatosan alkalmaztam ezeket, közelebb hozva a dalokat azok számára, akik nem feltétlenül értik a francia szöveget” – mondja Veronika.

Ők ketten azzal a nehéz fordítási dilemmával is megküzdöttek, ami a szépség koronként változó, relatív természetéből ered. Debussy például vonzódott a szabálytalanhoz, ezért disszonáns akkordjait sem minden esetben oldotta fel – ma mégis szépnek halljuk zenéjét. Ebben a fordításban a magyar jazz egyik legprogresszívebb alkotója, a pop- és jazzformációkat producerként is segítő Fenyvesi Márton ügyelt arra afféle kortárs lektorként, hogy azt a pőre szépséget kapjuk, amit Debussy is követett, és ami nem esztétikailag meghatározott, hanem élményalapú. Fenyvesi Márton, aki gitárművészként is közreműködik ezen a lemezen, élő effektjeivel olyan térélménnyé varázsolja Harcsa Veronika és Razvaljajeva Anasztázia párbeszédét Debussyvel, amiben szinte tapinthatóvá válik a zene. Mintha a hallgató egy különös akusztikai tulajdonságokkal bíró térben lépdelve valódi résztvevőjévé válna az alkotásnak. Fenyvesi – aki a hangszeres zenében és az effektezésben is keresi az élő, fizikai kontaktust – időnként odáig megy, hogy a szövegben foglalt természeti közeg jellemzőit is megidézi effektjeivel, amelyek a széljárással együtt, előadásról előadásra változhatnak.

„Nem azt mondom, hogy amit csinál, az nem szép, de teoretikusan abszurd” – véleményezte 1890-ben Debussy tanára a Párizsi Konzervatóriumban annak akkordpárhuzamait, mire Debussy így felelt: „Nincs olyan, hogy teória. Csupán hallgatni kell. Az öröm az egyetlen törvény”. A három alkotó ezt az örömöt fordítja le a mai hallgató számára.

 

^{6 In: Világhíres zeneszerzők: Claude Debussy 44.o., Kossuth Kiadó, 2011.}

Az eredeti, francia nyelvű dalszövegek ide kattintva érhetőek el.