Több szempontból is rendhagyó lemezt tarthat kezében a hallgató: Gadó Gábor Harcsa Veronika jazzénekes-dalszerzővel, a magyar jazz egyik leginnovatívabb figurájával, Csermák Éva Németországban élő, klasszikus képzettségű hegedűművésszel, a jazz-zenei és szabad improvizációs területeken egyaránt tevékenykedő Ávéd János jazzszaxofonossal és zeneszerzővel, a szintén több zenei műfajban ismert és elismert francia jazztrombitás Laurent Blondiau-val és a magyar kortárs zenei színtér legfontosabb csellistájával, Zétényi Tamással készítette el új albumát. A lemez számos olyan eredményt mutat fel, amelyek alapján egyértelműen kijelenthető, hogy az európai hírű, több mint két évtizede Franciaországban élő gitáros-zeneszerző munkássága új szintre lépett. Ugyanakkor az is leszögezhető, hogy a Gadó összetéveszthetetlen szerzői kézjegyét viselő zenei anyag azért (is) képvisel olyan magas minőséget, mert az együttműködésre felkért zenésztársak külön-külön és együttesen is valami olyasmit tudtak hozzátenni a produkcióhoz, ami a „teljes egész” minél tisztább és differenciáltabb formában való megszületését eredményezte.
A Shekhinah egyik legfőbb – és egyben legmeglepőbb – zenei vonása, hogy a jazzben elengedhetetlen ritmusszekciót (ütőhangszerek és bőgő) mellőzi a faktúrából: ez a gesztus – főleg azok számára, akik régóta figyelemmel kísérik Gadó munkásságát – logikus lépésnek tűnhet, még ha elsőre nem is világos, hogy pontosan milyen konzekvenciákkal is jár a belső zenei ökonómiát illetően. A ritmusszekció elhagyása leginkább a jazz törvényszerűségeinek kétpólusú rendjét porlasztja szét – vagy teremti újjá –, azt a mechanizmust, amelyet nagy általánosságban a „dallam és kíséret” kettősségében szokás megragadni. Az egyes szólamok – ének, szaxofon, trombita, gitár, hegedű és cselló – összefonódása inkább mellérendelő, mint alárendelő viszonyokat teremt, így a létrejövő zenei szövet inkább egy természetes, organikus polifónia, vagy éppen ellenkezőleg: egy több hangszínből és hangzáskarakterből egységes hangszerré kovácsolódó entitásként van jelen. Ez azért is fontos, mert így a jazz másik jellemzője, a text (az előre rögzített, megírt anyag) és az improvizáció ellentétéből adódó feszültségek is mintegy feloldódnak, a közöttük lévő határvonalak elmosódni látszanak. Ennek hátterében sajátos zenei gondolkodás áll, amely több – a zenetörténet korábbi évszázadaiban használatos – kompozíciós technika néhol intuitív, máskor nagyon is tudatos alkalmazásán alapul. A lemez ezért inkább tekinthető kortárs komolyzenei alkotásnak, amelyben legfeljebb csak a zenészekkel való közös munkafolyamat, az alkotói módszer nyitott(abb) jellege köthető a jazz előadói gyakorlatához.
A lemezen hallható tételekben a barokk zene egyik legfőbb vezérelve, a monódia hatása érvényesül. A monódia lényege az az egyszólamú dallamvonal, amely a zenei kifejezés (érzelem) és a szerkezet (értelem) tökéletes egységét hivatott minél transzparensebb és egyszerűbb formában megteremteni, a korábbi reneszánsz vokálpolifónia bonyolult és komplex szerkezetére adott reakcióként. A tapasztalt zenekedvelőnek Monteverdi operái juthatnak eszébe: a monódia (énekszólamok) és a generálbasszus (a tulajdonképpeni jazz-ritmusszekció hajdani megfelelője) kettőssége. Gadó kompozícióinak zöme tulajdonképpen egy-egy monódia, amelyhez azonban nem kapcsolódik a generálbasszus tömegvonzása. Éppen ez magyarázza, hogy miért oldódnak fel a kötött, valamint rögtönzött szakaszok közötti különbségek, hiszen a jazz gyakorlatában a rögtönzés általában nem a dallamanyagból, hanem a harmóniai vázból – az akkordmenetből – táplálkozik. Ha tehát a zenei anyag a harmóniasorokban való gondolkodást szándékoltan kerüli, akkor a rögtönzések az előre megírt dallami történések alternatív megjelenési formáiként, természetesen kibomló variációs kiterjesztéseiként hatnak, valamint eltűnnek a klasszikus harmóniai gondolkodásból eredő improvizatív sablonok és bevált fordulatok, amelyek a jazz gyakorlatában már-már automatizmusként és kötelező kellékként jelennek meg.
Újabb rétegeket és zenetörténeti párhuzamokat eredményez a monódia gyakorlati alkalmazásának keresztezése két másik zenei eljárással. Egyszólamú anyagait Gadó sokszor két szólamban jegyzi le, így utalva a 13–14. századi vokális zene hoquetus-technikájára, amely során az énekesek a dallamvonal hangjait felváltva, egymás között felosztva szólaltatták meg; másrészt a különböző hangszerek szólamai között át-, illetve végigvonuló dallam a második bécsi iskola, nevezetesen Arnold Schönberg és Anton Webern hangszíndallamának (Klangfarbenmelodie) gyakorlatát idézi.
Mindez nem jelenti azt, hogy a gitáros-zeneszerző gondolkodásában ne kapna helyet a zene vertikális dimenziójával való kísérletezés is. Erre több módszert megfigyelhetünk a lemez dalaiban. Az egyik módszer, amikor Gadó az egyszólamúságot többszólamúsággá lényegíti át úgy, hogy a dallamot valamilyen hangközzel (vagy hangközökkel) többszörözi – ez megint csak számos stílusallúziót teremt. A fő szólam alá intonált kvart és szext a késő középkori, Notre Dame-i fauxbourdon hangzásvilágát örökíti át (Réka's House), a kvartokkal és kvintekkel való harmonizálás a többszólamúság kezdeteit, az orgánumokat idézi (elsősorban a rögtönzésekben), a nónapárhuzamok és kisszekundmenetek pedig 20. századi előképekre utalnak (The Promise). Ugyanúgy a dallami összefüggések mentén – de már a párhuzamos mozgás kizárólagosságán túllépve – alakulnak át a kollektív (általában hangszerpárok között létrejövő) improvizációk reneszánsz és barokk imitációs technikákra utaló szerkezetekké (Drepung, Colours Ballet).
A vertikális gondolkodás másik megjelenési formáját hordozzák magukban a funkciós harmonizálás barokk stílusra visszavezethető eszközei, amelyeket Gadó az előbbieknél jóval explicitebb módon alkalmaz (Colours Ballet, Patience is Gold, Réka’s House, The Promise). Ebben az esetben a homofón szerkesztésű (azaz a szólamok között inkább alárendelő viszonyt érvényre juttató) vokális műfajok – elsősorban a címekben is egyértelműen megidézett négyszólamú korálok, valamint a dallamra és annak kíséretére redukált da capo áriák – világa sejlik fel. A nagyrészt ereszkedő harmóniamenetek egymásutániságában izgalmas kereszthivatkozások figyelhetők meg, például a The Promise lefelé lépegető diatonikus mixtúrája kromatikusan elhangolt alakban tér vissza a Réka's House nyitányában. A barokk ária műfajának többszöri felvillanása teszi lehetővé azt a – kinyilatkoztatással és valamiféle színvallással felérő – mozzanatot is, amikor Gadó és zenésztársai a lemez zárlata előtt eredendő természetességgel szólaltatják meg a Mi lusinga il dolce affetto kezdetű áriát Händel Alcina című operájából. A részlet nem pusztán a hangszerösszeállításból eredően, hanem a korábbi kompozíciókban történt tematikus megelőlegezések következtében is zavartalanul illeszkedik a zenei folyamat dramaturgiájába. A kapcsolódás rétegeit gazdagítja, hogy a Händel-ária nemcsak zenei modorában és stiláris jegyeit tekintve, hanem formai koncepciójában is köthető a jazz világához: a két egymással szembeállított szakasz elhangzása után az ária – a barokk előadói gyakorlat szerint – mindig az elsőként megszólaltatott zenei anyag szabad variációjával zárul, amelyet a szólista a saját képére alakít.
A zenei perspektívák váltakozása és egyidejű jelenléte – valamint az ebből következő referencialitás – nemcsak abban nyilvánul meg, hogy Gadó ezen a lemezen három korábbi munkáját – The Second Coming (Réka’s House), Drepung, Shekhinah – is radikálisan újragondolja, hanem abban is, hogy – kerülve a konkrét idézeteket és így a szó szoros értelmében vett intertextualitást – több szellemi idoljának is kifejezi hódolatát: a zeneszerző Galina Usztvolszkajának, vagy éppen a Kurtág Györggyel gyakran együttműködő hegedűművésznek, Hiromi Kikuchinak. Az Hommage à Pilinszky különös jelentőséggel bír a tiszteletadások sorában, ugyanis a gazdagon díszített dallam megírása közben Gadó csak inspirációként fordult a költő Négysorosához, és Harcsa Veronika utólag illesztette rá az eredeti vers szövegét. Harcsa közreműködésének fontosságát a dalszövegek miatt is ki kell emelnem: az intertextualitás sajátos formája ragadható meg abban, amikor az Usztvolszkajának ajánlott tételbe a zeneszerzőnő egyik interújából idéz részleteket.
Ávéd János és Laurent Blondiau már hosszú ideje dolgozik együtt Gadóval. A Shekhinah alkalmából szerveződött együttesben azonban fontos szerepet kapott a klasszikus zenei színtérről érkezett Csermák Éva és Zétényi Tamás is. Kettejük elismerésre méltó beilleszkedésének ékesszóló bizonyítéka Zétényi Shekhinah-beli rögtönzött szólója (amelyet Gadó Hendrix-allúzióként emlegetett a felvétel során), vagy Csermák improvizációja a The Double Moonlightban.

Dargay Marcell