MONK

Thelonious Monkot (1917–1982) már az 1940-es évek elején “a bebop főpapjaként” emlegették, amikor New York Harlem városrészében, a Minton’s Playhouse-ban az éjszakai jam sessionöket kezdeményezte. Egyrészt azért hívták így, mert a Minton’s-kör többi zenésze, például Dizzy Gillespie trombitás vagy Charlie Parker altszaxofonos többet voltak rivaldafényben és nagyobb figyelemmel kísérte őket a nyilvánosság, mint az önfejű zongoristát, aki inkább a háttérben mozgatta a szálakat. Másrészről viszont az is volt az oka, hogy Monk, ez a különc, magába forduló ember ekkor már olyan jazzt játszott, amely nem volt olyan tündöklő hangszertechnikailag, mint más korabeli bebop- forradalmárok zenéje.
A 71 szerzeménye közel mindegyikét karrierjének ezen éveiben írta, nyakatekert hangszerkesztésükkel tükrözik Monk személyiségét. Nem hasonlítanak más bebop-darabokhoz, amelyek gyakran a Nagy Amerikai Daloskönyv dalait harmonizálták újra, hogy azokat a száguldó tempóban előadott egzegézisük alapjává tegyék. Monk egész életében egyedi zongorista és zeneszerző maradt, társas kapcsolataiban introvertált és erratikus, majdhogynem képtelen a környezetével való kommunikációra.
Később kiderült, hogy a tulajdonságok, amelyek miatt Monk mások számára nehezen kezelhető volt, bipoláris zavarra vezethetők vissza. Ha elfogadjuk, hogy ez a hóbortos zongorista a saját világába élt, csak a saját hangjában bízott és kizárólag a saját kifejezésmódjára hagyatkozott, akkor azonnal világos lesz, milyen nagyszerű művész volt valójában. A zenész csak későn kapta meg azt a nyilvános elismerést, amelyet már korábban is megérdemelt volna. A jazz nagyjai, például John Coltrane vagy Sonny Rollins szívesen jártak vele stúdiózni az 1950-es és ‘60-as években, sok szerzeménye bekerült a jazz standardrepertoárjába, és 1964-ben még a rangos Time Magazine címlapjára is felkerült. „Monkot akkor hallottam először, amikor 14 vagy 15 éves voltam és klasszikus zongorát tanultam” – mondja az 1982-ben, Varsóban született Marcin Masecki. „A zeneiskolában mindenki azt mondta nekem akkoriban, hogy ennek a fickónak képtelenség a játéka és hogy egyetlen hangot sem talál el a zongorán. De az, amit hallottam, mélyen megérintett. Klasszikus zongoristaként gyakran érzi kötelességének az ember, hogy lírikusan és poétikusan játsszon. Monk viszont ütőhangszernek tekintette a zongorát, és néha nála olyan hangja van, mint egy síró kisbabának.”
Thelonious Monk zenéjének megtapasztalása hosszan tartó befolyást gyakorolt a lengyel zongoristára. Ahogy Monkot, úgy őt sem érdekli a zeneszerzés és improvizáció két véglete, a zeneszerzés Masecki részére is kicsapódott improvizáció, míg maga az improvizáció instant zeneszerzés. A kettő közötti tér számára az abszolút szabadság. Legutóbb a Bolero Y Mas című szólózongora-programjában alkotott így, amelyen klasszikus és jazz-zongoristaként latin dalokat dolgozott fel (gyerekként Masecki szüleivel egy ideig Kolumbiában élt). Piotr Orzechowski kollégájával Bach újragondolására tettek kísérletet két elektromos zongorán (Bach Rewrite, Decca, 2012), illetve első, Pofesjonalizm nevű jazz zenekarával 2010-ben Chopin Chopin Chopin néven jelentetett meg albumot. Bob és John című albumain először kísérletezett pianínón lo-fi komponensekkel zenélni, míg Mozart hatszólamú kánonját, a zenei viccnek szánt Leck mich im Arsch című darabját kortárs kamarazenei darabként két zongorára és rézfúvósokra hangszerelte át. Jerzy Rogiewicz dobossal duóban úgy játszott zongorán ragtime-ot, mintha mindig ezt csinálta volna.
A ragtime, illetve annak improvizációs kiterjesztése, a ’stride piano’ tulajdonképpen Marcin Masecki művészetének egy további tartóoszlopa. „Monk ebből a stride-hagyományból jön – ezt különösen jól hallja az ember, amikor egyedül, zenekar nélkül játszik a zongorán” – mondja Masecki. „Számomra a ragtime a jazzel való kapcsolatom kezdete. Amikor nyolcéves voltam, és Disneylandbe utaztunk a szüleimmel, láttam egy fickót egy western szalonjelenetben zongorázni, akinek órákig ragtime-ot kellett játszania. Neki biztosan rossz volt, de engem teljesen lenyűgözött, és elvetette a későbbi jazz- zongoristává és zeneszerzővé válásom csíráját.”
Masecki majdnem kötelezőnek érezte azt, hogy Monk munkásságában elmélyedjen. Ez a tevékenysége azonban teljes egészében monki, mert például a Monk-darabokat nem hagyományos zongoratrióval játszotta, ahogy talán elvárt lett volna, hanem az altszaxofonos és klarinétos Eldar Tsalikovot hívta a stúdióba, akit második otthonában, Berlinben ismert meg, illetve Jan Pienią¿eket, egy fiatal dobost, akit azelőtt egy workshop keretein belül tanított. „Szeretek nagybőgő nélküli együttesben zenélni, mert akkor ezt a funkciót át tudom venni a zongorával” – állítja Masecki. „Ezáltal nagyobb szabadságot kapok, mivel több dolgot próbálhatok ki. És természetesen szeretem a nagybőgő nélküli zene egyedi csengését.”
Az is mutatta, hogy működött közöttük a kémia, hogy a három zenész a Monk-stúdiófelvételt meghatározott setlist nélkül teljesítette. A stúdióban spontán eredeti Monk-darabok címeit mondták egymásnak, eljátszották őket, és csak ezután döntöttek arról, hogy megéri-e az albumra tenni az adott verziót. Végül tíz Monk-szerzeményt választottak (plusz a Monk által gyakran játszott I’m Confessin’ That I Love You című számot), olyan ismertebbeket, mint az Ugly Beauty, Misterioso vagy a Ruby, My Dear, illetve a keveset hallott Introspection vagy Reflections című darabokat.
Hogy mennyire magába építette eközben a „saját” Monkját a lengyel zongorista, azt az album végén található három, kíséret nélküli szólódarab is megmutatja: a Bemsha Swing stride-változatában például olyan közel került példaképéhez, mint kevesen azelőtt.
A miértre Masecki egyszerű választ adott: „Monk volt az, aki megmutatta nekem, hogy kövessem a saját hangomat, anélkül, hogy arra figyelnék, amit technikailag követelnek tőlem. Nála minden kizárólag az érzésről szólt.”