Nincs talán még egy kompozíció, amely olyan mélyen hatott kortársaira, és az azt követő generációra, mint Wagner Trisztán és Izoldája. Az opera mind témájában – a szerelem és a halál transzcendentális természete –, mind pedig a zenei nyelvezetében, amelyet a disszonanciák végletekig feszítése, a kromatika burjánzása, az állandó késleltetések jellemeznek, új korszakot nyitott a zene történetében. Így lett lemezünk mottója a Tanulmányok a Trisztánhoz alcímet viselő Träume. Ez a mű eredetileg az úgynevezett Wesendonck-dalok utolsó darabja. A dal szövegét Mathilde von Wesendonck írta, aki iránt Wagner gyengéd érzéseket táplált. Románcuk, valamint közös érdeklődésük Schopenhauer iránt fő ihletforrásaivá váltak a Trisztánnak.

Liszt és a gordonka

Kevesen tudják, hogy ha valamilyen katasztrófa miatt Liszt Ferenc életművéből csak a kamarazenei alkotások maradtak volna fent, akkor is a 19. század legjelentősebb zeneszerzői között lenne a helye. Ennek az alig több, mint két tucat kompozíciónak a döntő többsége vonóshangszerekre és zongorára íródott. Legtöbbjükből létezik szólózongora verzió is, de sok esetben a különböző verziók párhuzamosan készültek, a zongoraletétek mintha inkább csak praktikus célokat szolgálnának, mind a komponálás, mind a szélesebb körű megszólaltatásuk terén.

Gordonka- és zongoraletétre alkalmazott műből ötöt ismerünk: Élégie, Zweite Elegie, Romance oubliée, La lugubre gondola és Die Zelle in Nonnenwerth. Felmerül a kérdés, hogy miért pont ebből az öt darabból készült ilyen átirat, van-e valami, ami összeköti a műveket. Ha megnézzük a címeket, látszik, hogy két elégia is szerepel közöttük. Ha azonban azt is hozzávesszük, hogy a Romance oubliée (Elfeledett románc) címében az elfelejtett jelző is valamilyen veszteséget sugall, a La lugubre gondolának eredetileg a Troisième Élégie (Harmadik elégia) címet szánta a szerző, továbbá a Die Zelle in Nonnenwerth egyik korábbi verziójának is Élégie volt a címe, akkor már felsejlik egy közös szál.

Ráadásul a műveknek nem csak a hangvétele – amennyiben ilyen lehetséges, még a Trisztánnál is burjánzóbb kromatika –, hanem a formája is hasonló. Nem nagyon találni a zeneirodalomban ezekhez hasonló felépítésű műveket, a szakaszok egymásutániságában érezni valamilyen történetet, narratívát.

A gyász fázisai

Mi is ez a forma? Az egyből érződik, hogy ezek nem karakterdarabok, leginkább valamilyen szabad dalformára hasonlítanak. Az első és második elégiákat vizsgálva látszik, hogy mindkét mű egy recitativóval indul. Ez a tenorregiszterben megszólaló monodikus, lamentoso hang kérdő, szinte vádló.
A recitativo ezután egy nosztalgikus keringőre emlékeztető szakaszba torkollik, ami akár egy dal első strófája is lehetne. Ez a befelé forduló, reminiszcencia-szerű szakasz hamar kifullad, és egy átvezetés követi, ahol a hangvétel dolce amoroso, a hangnem Asz-dúr, ami Liszt szerelmi hangneme. Az első elégiában itt csatlakozik a harmónium és a hárfa, egészen egyedi hipernosztalgikus színt kölcsönözve a szakasznak.

Ezt nagy fokozás követi, amivel egy appassionato érzelmi csúcspontra érünk fel, ami mintha egy refrén lenne, tele váddal, fájdalommal – ám ez is kifullad, ismét egy recitativóba hanyatlik vissza. A következő szakasz ismét Asz-dúrban immáron csendes, dolce espressivo, egy áradó, cantabile dallammal. A kódában a kezdő sóhaj-, illetve gyászmotívum végül trillákká alakul, mintha tér és idő a végtelenbe foszlana szét.

Sokat gondolkoztam, hogy mi is lehet ezek mögött a darabok mögött, míg egyszer kezembe akadt Polcz Alaine Együtt az eltávozottakkal című kötete, amelyben Polcz a gyász fázisait írja le a modern pszichológia eszközeivel. Polcz a munkája során szerzett tapasztalatokra hivatkozva a következő felosztást írja le:

1. szembesülés a halállal és a veszteséggel
2. összeszedettség (jelenlegi kultúránkban a temetés intézményéhez szükséges)
3. sóvárgás, keresés
4. talajvesztettség (szétesés, regresszió, káosz állapota)
5. számadás, számbavétel, a kapcsolat átdolgozása (mit adtam, mit kaptam, mit jelentett az életemben, életében)
6. útkeresés, adaptáció, alkalmazkodás az új életformához

Ez nyitotta fel a szemem, hogy ezekben a darabokban Liszt saját gyászát keressem, mintha a recitativókban maga Liszt szólna hozzánk, az első elégia elején például a fájdalmas kisszekund lelépésben a „Warum?” kérdést hallhatjuk. Hasonlóan, az átvezetés így olyan, mintha Liszt visszatekintene az együtt töltött boldog időkre (amoroso, Asz-dúr), majd az álmodozásból (Liszt úgy nyilatkozott a darabról, mint ami inkább álmodozásra, mint előadásra való) visszatér a fájdalmas jelenbe, és a kulminációs szakasz maga a kétségbeesés, talajvesztettség, az érzelmek kitörése. Azonban ez kifullad és „szétesik”, mindkét esetben recitatóba hűl vissza, amely azután bizonytalanul imbolyog.

Az újabb formarész dolcéja könnyen érezhető úgy, mint a számadás, számbavétel, („mit adtam, mit kaptam, mit jelentett az életemben, életében”) szinte hallani lehet, ahogyan a darabok végigvezetnek minket a világi szenvedélyektől az égi dicsőségig. A kóda pedig végső megnyugvással szolgál: a szerző megadván magát a sorsnak, abból a tudatból nyer vigaszt, hogy az eltávozottnak már jobb így fent, a mennyekben.

Liszt legnépszerűbb zongoradabjai közé tartozik a hat tételből álló Consolation (Vigasztalás). Ezekből a kor híres csellistája, pedagógusa és zeneszerzője, Jules de Swert készített átiratot, amit Liszt egy hálálkodó levélben köszönt meg, külön kiemelve a tételek hangnemválasztásait. A Royal Academy-n őriznek egy kéziratlapot Ernst de Munck hagyatékából, Liszt kézírásával, amely egy 10 ütemes átvezetést tartalmaz az első és a negyedik darab közé komponálva. Valószínűsíthetőleg egy Munkácsy Mihály szalonjában tartott soirée-n játszotta ezt el Liszt de Munckkal 1886 márciusában, Liszt egyik utolsó nyilvános fellépésén.

Romance oubliée-ban sem nehéz az elégiákhoz hasonló ívet felfedezni. A mű eredetileg egy francia nyelven írt dalként keletkezett 1843-ban (O pourquoi donc [Ó, miért]), ezt dolgozta át Liszt Romance címmel zongoradarabbá, majd 1880-ban radikálisan revideálta, ekkor került az „elfeledett”-jelző a címbe. Ez a verzió egy egyedülálló csodává varázsolja a majd 40 évvel korábbi, nem különösebben jelentékeny dalt. Az új kompozíció a mediterrán impresszionizmus egyik első megjelenése a zene történetében.

Ez a darab is egy keserű, vádló felkiáltással indul, amelyből bizonytalan keresés vezet el egy strófához. Itt a dallam egy nápolyi dalt idéz, amelyhez a zongora gitárkíséretet imitáló balkéz-arpeggiói csatlakoznak. Az eredeti dal szövege alapján itt mintha egy háborgó lélek a múltban keresné a vigaszt. Ezt követően az átvezetés szétesést és felbomlást hoz, hogy utána egy fokozáson keresztül a kulminációs szakaszra szerveződjön újra az anyag. Ez a refrén É-dúrban van, ami Liszt vallásos hangneme, így hangnemi szimbolikájával a gyász idején is a hit mellett tesz tanúbizonyságot. (Itt ugyan a gyász konkrét
ténye nem „bizonyítható”, mégis az elfelejtett jelzőtől a malinconico előadói utasításon át az elégiákkal való strukturális hasonlóságig minden ebbe az irányba mutat).

Az ezt követő recitativo pedig a zeneirodalom számomra egyik legszebb részébe vezet. Az előadói utasítás: tranquillo, a hangnem marad É-dúr, Liszt vallásos hangneme, és statikus cselló-arpeggiók között emelkedő zongora-akkordfelbontások szállnak fel, de mindvégig egy É-orgonapont felett. Mintha az igazi megnyugvást Liszt ismét az időn túliban találná meg, és ismét tanúbizonyságot tesz mélyen megélt hitéről: a mennyországban biztosan jobb az elhunytnak.

Liszt 1881-ben leesett a weimari otthona lépcsőjén, és ezt sohasem heverte ki egészen. Nem sokkal ezután komponálta a Trübe Wolken-t (Szürke felhők), amelyre teljes joggal szokás a modern zene kapujaként hivatkozni, hiszen itt kerül Liszt először testközelbe a hagyományos tonalitás felbomlásával. Már a darab eleje is kétértelmű, Liszt itt eljut odáig, hogy a harmóniailag instabil bővített akkord fokozatosan alapakkorddá válik. Az egész mű alig két lap, teljes eszköznélküliség jellemzi. Ritmikailag semmi sem „rendellenes” benne, egyenletes negyedekben mozog a zenei folyamat, a darab szerkezete pedig
szimmetrikus. A darab vége azonban kilebeg a tonalitás területéről, az utolsó akkordok az impresszionizmus zenéjét vetítik előre – szinte tapintható az elhagyatottság, a teljes kilátástalanság és a végső elkeseredettség érzete.

Liszt elégiái közé illeszkedik Wagner egyik utolsó kompozíciója, az Elegie. 1881 karácsonyának harmadnapja áll dátumként az alig kétsoros kéziraton. Wagner a művet a Piazza dei Porazziban írta, Palermóban, a Parsifal komponálása közben. A megalomán operák szerzője itt egy talányos rövidségű művet írt. Az alig 13 ütemes kompozíció első két ütemének kromatikusan elhangolt ismétlése alapján akár Liszt is írhatta volna. Az előadói utasítás Schmachtend – sóvárogva. A zene kérdéseket tesz fel, de igazi válaszokat nem kapunk, bár a mű a végére Asz-dúrban kisimul.

A Die Zelle in Nonnenwerth első verzióját Liszt a Rajna egyik szigetén, Nonnenwerth-en írta, ahol 1841-ben és 1843-ban egy elhagyatott kolostorból kialakított fogadóban töltötte a nyarat Marie d’Agoult grófnéval (mi lehet ennél ős-romantikusabb?), akivel az egész Európát keresztül-kasul bejáró turnéi miatt csak nyaranta tudott együtt lenni. Ezek a nyaralások idilliek lehettek Liszt számára; ezt tükrözi az ekkor született dal. Ugyanakkor a melankólia is jelen van a műben, hiszen csupán ezek a rövid időszakok jelentették a gondtalan együttlétet, de mintha az Á-dúrban záruló kompozíció végén mégis az optimizmus győzne. Liszt azonban élete hátralévő több mint négy évtizedében még nyolcszor tért vissza ehhez a műhöz, és dolgozta azt át. Egy ponton például egy virtuóz zongora karakterdarab lett a dalból, ám a hangvétel is mindig változott, annak függvényében, hogy Liszt és a grófnő kapcsolata hogyan alakult – 1844-ben útjaik szétválnak, innentől a melankólia és a nosztalgia egyre erősödik.

1883-ban, amikor a cselló-zongora-letét készült („letzte, sehr veränderte Ausgabe [utolsó, jelentősen módosult verzió]”), akkor Marie már halott volt, mint ahogyan a közös gyermekeik közül Daniel és Blandine is. Ez a verzió már az eddig tárgyalt elégiák világát idézi, ráadásul a darab vége minoréban zár, egy kvartsext akkordon – reménytelenséget, lemondást, beletörődést sugallva; nem hoz megnyugvást, feloldozást, mint a korábbi művek esetében.

Ennek az elégiának a gyásza Marie és közös gyermekeik feletti. Ez a darab azonban nem a gyász okozta sokkos helyzetből indul, inkább egyfajta  fájdalmas visszatekintés. Különösen érdekes, hogy itt az átvezető formarészben Asz-dúr reminiszcenciák helyett pasztorális E-dúr pentatont találunk, és a kulmináció után jelenik meg az amoroso szakasz, mintha már Liszt és Marie kapcsolata régebben megszakadt volna, és a darab sem közvetlenül a veszteség pillanatában íródott, a számbavétel már megtörtént: Liszt a Mindenhatóban megtalálta a vigaszt. Azonban a refrénben felszakadnak az érzelmek, visszaemlékszik a boldogan együtt töltött időkre, amikor a család még együtt volt – és a keserű önvád miatt ezek után a kódában már nem tud újra megnyugvást találni.

Wagner halála

Wagner halálának előérzete és azután a halála mélyen megérintette Lisztet, és ezt zeneművekké transzformálta. E négy mű a kései Liszt legérdekesebb, legmodernebb és egyben legmegrázóbb művei, vitathatatlanul az életmű legjelentősebb darabjai közé tartoznak. A négy alkotást több sajátság is rokonítja egymással. A közös hangvételen, az impresszionista és expresszionista szakaszok váltakozásán, valamint az ostinato és orgonapont technikákon túl egy közös motívum is összeköti őket: egy bővített hármas, amelyet egy kisszekundnyi ellépés követ.

Liszt La lugubre gondola darabjai elé Wagner szintén velencei gondolások dalai által ihletett angolkürt szólója szerepel a lemezen, a Trisztán és Izolda III. felvonásának elejéről, ez a Hirtenreigen (A pásztor dala), a velencei gondolások dalait idézi, mintha a pásztor a színpadon rögtönözne. A monódiát hallván Trisztán a „Muss ich dich so verstehen” monológgal válaszol: felismeri szerepét szülei halálában és egyúttal felismeri, hogy rá és Izoldára is ez a sors vár. 

1882 végén Cosima és Wagner Velencében tartózkodnak, a Canale Grande-ra néző Palazzo Vendramint bérlik, ahol összesen 18 szoba áll rendelkezésükre. Cosima meghívja apját, hogy töltse velük és unokáival a telet, amit Liszt el is fogad, különös tekintettel arra, hogy Wagner ekkor már nagybeteg, és lehet tudni, hogy a napjai meg vannak számlálva.

A mediterrán városban a tél nyirkos, borongós évszak, a csatornákat gyakran köd üli meg. A Palazzo hangulatát meghatározza, hogy Wagner szinte naponta szenved el kisebb szívrohamokat, gyakorlatilag már semmilyen erőfeszítést nem bír a szervezete.

Velencében minden közlekedés gondolák segítségével zajlik, így a temetési menetek is. Talán a Palazzo ablakából látott gyászgondolák ihlették Liszt darabját, talán Wagner közelgő halálának előérzete. Liszt így ír erről: „Az utóbbi két hétben egyebet sem tettem, csak zenét írtam. Agyamban egy gyászgondola evezőlapátjának mozgása lüktet. Megpróbáltam leírni ezt, és kétszer újra kellett fogalmaznom, amiről aztán újabb gyászos dolgok jutottak eszembe, és akartam, nem akartam, folytatni kellett a kottapapír összefirkálását, minden egyebet félretéve.”

A zenetörténet egyik legbizarrabb incidense rajzolódik ki abból a naplóbejegyzésből, amit Cosima ekkoriban írt: „[Wagner] ismét őszinteségében igen durván kezd beszélni Apámról. Munkáit «sarjadzó elmebajnak» nevezi. A torz hangzásokból [olvashatatlan rész] kideríteni lehetetlenség.” Az 1882 november 29-én kelt bejegyzés ki lett satírozva később, és ezért csak a szöveg egy részét sikerült helyreállítani.

Wagner nyilván hallótávolságon belül feküdt a Palazzóban, amikor Liszt zongorázott. Lehetséges, hogy a saját gyászelégiáit hallván beszélt „sarjadzó elmebaj”-ról?

A La lugubre gondola II minden tekintetben az eddigi elégiák rokona. A mű elején a recitativóban szinte hallani lehet, ahogyan maga Liszt szólal meg: „Ich komme nächst, mein Freund”. Két szakaszt emelnék ki, ami egyedülálló remekművé emeli a darabot: a dolcissimo, dolente átvezetést, ahol a balkéz ringatózó mozgása, a jobbkéz kétütemenkénti minore-maggiore váltakozása olyasféle előfutára az impresszionizmusnak, mint Turner a festészetben. A másik szakasz a kóda kódája (amely a zongora- verzióban nem is szerepel), ahol szext-mixturák kromatikus emelkedését és visszasüllyedését halljuk, ezt rajzolja körül a cselló, ami lelassul, és abbamarad – mintha a velencei csatornák utolsó kis hullámveréseit látnánk a temetési menet után. A kóda ismét nem hoz tehát sem megnyugvást, sem feloldozást.

Wagner 1883. február 13-án halt meg Velencében. Cosima naplójából tudjuk, hogy halála előtti estén az Elegie-t zongorázta az egybegyűlteknek. Egy hosszú gyászmenet indult Bayreuthig, először gyászgondolákon, majd pedig vasúton. Minden valószínűség szerint ez ihlette Lisztet, aki ekkor Pesten tartózkodott, hogy megírja az R. W. – Venezia című zongoradarabját. „Ma ő, holnap én” – mondta állítólag a halálhírről értesülvén. Ugyanazon év május 22-én emlékkoncertet tartottak Weimarban Wagner születésének évfordulóján. 70 éves lett volna. Liszt erre az alkalomra írta meg a negyedik Wagner-elégiáját, az Am Grabe Richard Wagners-t, párhuzamosan zongorára, illetve vonósnégyes és hárfa összeállításra.

Ezek a darabok még nem atonálisak, de már valahol, a tonalitáson túl helyezkednek el. David Butler Cannata, Liszt egy érzékeny kommentátora szerint a kétségbeesés hangján induló R. W. – Venezia valójában Liszt imája Wagner halála után, amelyben az őrangyalára, Mihály arkangyalra bízza Wagner lelkét, hogy amikor a gyászmenet mintájára a lelke az isteni ítélet felé tart a másvilágon, legyen őrzője. A rejtett zenei utalásokban bővelkedő darabokban a bővített hármashangzatokkal felemelkedő átvezető szakasz az a rész, ahol Mihály a mennybe vezeti Wagnert, a fanfár pedig az ítélet trombitáit szimbolizálja. A darab végén azonban Liszten hirtelen úrrá lesz a kétségbeesés, amikor szembesül azzal, amit Cannata találóan „mortal realisation of death”-ként (a halál tudatosításaként) aposztrofál.

Ezen a ponton veszi fel a fonalat az Am Grabe Richard Wagners, azonban már beletörődést, elfogadást sugall. Lisztnek a hit nyújt vigaszt, az a meggyőződés, hogy Wagner az örökkévalóságba költözött. Talán ezért is változtatta meg Liszt a darab eredeti végét. Ekkorra Mihály arkangyal „elvégezte” a dolgát, Liszt pedig visszatért a földi valóságba, és most, hogy a rituáléknak és a ceremóniának vége, a keresztes lovagokat idézi meg a Grál legendából, hogy mint a szent ereklyéket Monsalvatban, Wagner sírját is őrizzék.

Ezt a három darabot összeolvasva olyan, mintha együttesen írnának le egy olyan ívet, amilyet korábban az elégiáknak tulajdonítottunk. A La lugubre gondola még csak a halál előérzetét írta le, de formájában az elégiákkal rokon, mintha Liszt előre megélte volna azt, ami aztán hamarosan be is következett. Az R. W. – Venezia Liszt gyászának megfestése, ahol előbb a megrázkódtatást komponálja meg, majd pedig Wagner megdicsőülését a túlvilágon; Liszt azonban hirtelen visszazuhan a gyászba, kétségei közé. Ezután következik az Am Grabe Richard Wagners, ahol végül Liszt megnyugvást talál abban a tudatban, hogy Wagner lelke már az örökkévalóságban él tovább.

Azonban itt sem tudott Liszt végleges megnyugvást találni. A La lugubre gondola darabok keltezéséhez Rossana Dalmonte kutatása nyomán nemrég új információk kerültek napvilágra. Ez alapján valójában a Liszt-irodalomban La lugubre gondola I-ként szereplő mű voltaképpen későbbi kompozíció, mint a La lugubre gondola II, sőt Liszt egyik utolsó műve lehet, melyben egy-két évvel Wagner halála után visszatér Wagner emlékéhez, és mint látni fogjuk, a felkavarodott emlékek nem csitulnak el.

A hasonlóan egy Gondelliedre emlékeztető kíséret fölött a zeneirodalom egyik legfájdalmasabb hangját írta le Liszt a hatodik ütemben. A darab második része egy nagy alászállás, ami háromszor is nekifut, de nem jut sokkal messzebbre, kétségbeesetten ismételgetni kezdi magát, lelassul, visszaér a darab központi c-hangjára, abbamarad, csak a bal kéz tremolója szól tovább.

Ha van zene, amiből valósággal kiált a kétségbeesés, a szétesés, a reményvesztettség, akkor ez az. Megrendítő, hogy bár Liszt egyszer már megbékélt az Éggel és önnönmagával Wagner halála (és saját halandósága) kapcsán, most két évvel később mégis visszakanyarodik ehhez a témájához, és megírja egyik legkilátástalanabb zenéjét. Úgy, mint aki már a hitben sem talál vigaszt.

Zétényi Tamás