INSPIRÁCIÓ ÉS MESTERSÉGBELI TUDÁS A KÁRPÁT-MEDENCÉBEN

Figyelemre méltó együttállás a huszadik század zenetörténetében, hogy a három talán legjelentősebb vonós hangszerre írt szólómű mind magyar szerző alkotása, Kodály cselló, Bartók hegedű és Ligeti brácsa szólószonátája.
Kétféle magyarázat merülhet fel erre. A Kárpát-medencében a századfordulón tucatnyi etnikum élt, gazdag népzenekinccsel, és kialakult egy professzionális zenészréteg, többnyire cigánymuzsikusok, akik a társadalom minden csoportjának zenei igényeit ki tudták elégíteni. A cigányok, bár van saját hagyományos zenéjük, hangszeres muzsikusként a mindenkori piacról éltek, tehát azokon a hangszereken játszottak és azt a zenét sajátították el, amelyre fizetőképes kereslet mutatkozott, legyen az a magyar vagy valamely másik etnikum népzenéje, esetleg valamilyen korabeli udvari műzene, így egyszerre mozogtak otthonosan a paraszti és a városi közegben, sőt az arisztokrácia körében is. A korabeli szórakoztatóiparból élő cigányzenészek ráadásul nem a hagyományőrzést tekintették a hozzáértés fokmérőjének, hanem éppen az olyan, hagyományon kívüli elemeket, mint a vonós hangszereken a virtuóz balkéztechnikák (üveghang, kettős- és hármasfogások). Sokuk a professzionális értelemben vett szakma elsajátításának részeként kottát is megtanult olvasni. A szakmai versengések, a „vonópárbajok” pedig olyan virtuozitást vonultattak fel, amit Liszt Ferenc is joggal csodált.
Összességében tehát a cigánymuzsikusok praxisában mind a történeti, mind a különféle etnikai stílusok keveredése jelen volt, ráadásul mindez nagyon magas technikai színvonalon. Így, bár Bartók és Kodály is a vokális népzene elsőbbségét hirdette, és meglehetősen elutasítóak voltak a cigánymuzsikusok repertoárjának bizonyos részeivel, mint például a népies műdalokkal szemben, mégis ennek a tradíciónak a közelségében szocializálódtak a vonós hangszerek lehetőségeit illetően. 
A másik magyarázat abban gyökerezhet, hogy a szólószonáta műfaja vonós hangszereken az egyik legnagyobb zeneszerzői kihívás, mivel a hegedű, a brácsa és a cselló elsősorban dallamhangszerek, így harmóniát játszani rajtuk a kéz anatómiája miatt csak véges számú és felrakású akkorddal lehet, vagy pedig olyan kompozíciós technikákkal, amelyek látens módon hoznak létre többszólamúságot.
Ez utóbbi a legnagyobb zeneszerzői szakértelmet igényli, különösen egy nagyobb lélegzetvételű mű esetén. A budapesti Zeneakadémia, ahol Kodály, Bartók és Ligeti tanult, majd később tanított is, képzésében meglehetősen konzervatív volt, így a zeneszerzők kurrikuluma nagy hangsúlyt helyezett a legkülönbözőbb ellenpont- és stílusgyakorlatokra, ezzel segítve a szó szorosabb értelmében vett szakma elsajátítását.

Kodály és a modernizmus

A vonós szólódarabok első fénykora a barokk zenében jött el, amikor ricercarokat, vagy akár egész szviteket írtak, senza basso. J. S. Bach ilyen típusú művei, különösen a polifónia csúcsműfaját jelentő vonós fúgák ugyanakkor fényévnyi ugrást jelentettek az addigi repertoárhoz képest. Olyan komplex, sokrétű darabok ezek, amelyek a mai napig a sarokkövét képzik minden vonós életének.
Szólócsellóra előadási darab Bach szvitjei után egy-két kivételtől eltekintve (Reger szólószvitjei, vagy egy fiatalkori Sibelius-mű) nem is keletkezett majdnem kétszáz évig, Kodály Zoltán 1915-ben komponált szólószonátájáig. Pontosabban, születtek szólócsellóra darabok, ám ezek szinte mind etűdök vagy caprice-ok, amelyek a Paganini-paradigma jegyében a hangszer határait feszegető virtuozitást helyezték előtérbe, így a zsánerük szabta léptéknél nem is akartak többet vagy mást nyújtani.
Kodály jól ismerte ezt a repertoárt, hiszen egyfelől ő maga is csellózott, továbbá alma materének, a Zeneakadémiának nagy hatású csellóprofesszora a századfordulón az a Popper Dávid volt, akinek etűdgyűjteménye a legjelentősebb sorozat a műfajban, és Bach szvitjeihez hasonlóan szintén máig megkerülhetetlen alaprepertoár a csellisták számára. Kodály zsenije abban áll, hogy ezekből az etűdökből minden tanulságot levonva olyan művet komponált, amely mégis az ő saját zenei nyelvén beszél, hiszen a szólócselló itt egyes szám első személy: „én, Kodály” lép színre benne. A mű nyelvezetét a hazai modernizmus három jellemző törekvésének szintézise alkotja: a népzenei ihlet, ami ebben az esetben már nem a romantikára jellemző, csupán egzotikus koloritot jelent, hanem a darabot alapvetően meghatározó jelleg; továbbá a neo-törekvések, így a bachi szólószonáta műfaja, vagy az első tétel sarabande-metruma; valamint az impresszionizmus újféle akkordfűzései, a mixtúrák, a modális és egészhangú skálák. Kodály mindezeket egy fantasztikusan eredeti ötlettel, a Bach c-moll csellószvitjéből megismert scordaturával, azaz a húrok szokásos kvinthangolásától való eltéréssel (ami jelen esetben az alsó két húr kisszekunddal lejjebb történő hangolását jelentette) új dimenzióba emelte. Hihetetlen szakmai tudással és hangszeres invencióval olyan bő félórás művet komponált, amely — amennyiben kellően összefogottan adják elő — egy pillanatra sem hat csupán ötletek, etűdök összefércelésének. Sőt, végeredményben Kodály műve is ugyanúgy fényévnyi ugrásnak bizonyult az addigi repertoárhoz képest, mint Bach szólószvitjei.

Kodály árnyékában - a háromszor feltámadt mű

Ligeti György szólószonátája gordonkára egy különleges sorsú mű, hiszen kevés darabbal fordul elő, hogy háromszor is elsüllyesztik, betiltják vagy visszavonják, ráadásul mindezt alig harminc év alatt.
Ligeti zeneakadémista korában titokban beleszeretett egy csellista diáktársába, Virány Annába. Saját bevallása szerint félénk fiatalemberként azonban nem merte megszólítani „Annust”, így egy szólócsellódarabot komponált számára. Virány Anna a szerző szándékról mit sem sejtvén a darabot zavartan megköszönte, majd soha nem adta elő, így könnyen el is süllyedhetett volna a kompozíció, akár végleg is. 1953-ban azonban Dénes Vera, a korszak meghatározó csellóművésze felkérte Ligetit, hogy komponáljon a számára egy szólóművet. Ligeti a korábban írt darabot kiegészítette egy virtuóz második tétellel, a Capriccióval. A kor kultúrpolitikai működésével összhangban az elkészült kompozíciót be kellett mutatni a szovjet mintára létrehozott Zeneművészek Szövetsége bizottságának, ők azonban a művet túl modernnek ítélték és lényegében betiltották. Így süllyedhetett volna el másodszor is ez a kompozíció. A mű első tétele Ligeti elmondása szerint szerelmi ajándékként kétféle zenei anyagból építkezve egy férfi és egy nő párbeszédét jeleníti meg, amit a Dialogo cím is mutat. Ugyanakkor mégis a szólócselló nekem sokkal inkább egy egyes szám első személyben megszólaló monológot juttat eszembe.
Milyen darabot lehet írni szólócsellóra azonban Kodály szólószonátája után, ráadásul úgy, hogy az idős mester egyben a magyar zenei élet legfőbb tekintélye is? Ligeti egyfelől kétségtelenül a hatása alatt állt, hiszen az első tétel nyelvezete és a magyar népzenére nagyon kevéssé jellemző hármas lüktetés is egyértelműen kodályi. Azonban a két mű lélegzetvétele radikálisan különbözik, a grandiózus, transzcendentális, a XIX. század összes tanulságát beépítő Kodály mellett Ligeti egy nemzedékkel (és két világháborúval) később már egészen más ökonómiával ír.
A második tétel elfordul a kodályi mintától, a darab hangkészlete itt már egyértelműen bartóki, és a Popperre és Kodályra oly jellemző szextpárhuzamok helyett Ligeti főleg a csellón nehezen kivitelezhető kvintpárhuzamokat alkalmaz, továbbá Popper etűdjei helyett Paganini caprice-ai és a bachi prestók jelentik a mű számára a hivatkozási pontokat. Itt még jobban kiütközik a szerkesztésmód szikársága, és a kodályi tónushoz képest hideg, fémes hangvétel.
1956-ban Ligeti köztudottan nyugatra emigrált, és hamarosan a modernizmus olyan fellegváraiba lett bejáratos, mint a kölni elektronikus stúdió vagy a darmstadti nyári fesztivál, ahol az „egzotikus idegen” szerepében lett az avantgárd minden tradíciónak fittyet hányó, meghatározó figurája. A teljesen új stílushoz és imázshoz nem illettek a korábban Magyarországon komponált kodályos-bartókos művek; ezeket majd húsz évig nem engedte Ligeti sem kiadni, sem előadni. Így harmadszor már maga a szerző próbálta meg a szólószonátát visszatartani a közönség elől.
A hetvenes évektől azonban a posztmodern áramlatok Ligetit sem hagyták érintetlenül, és így a múltjához való viszonya megváltozásával lassan elkezdte engedélyezni fiatalkori műveinek a kiadását is. Egykori tanárom, Wolfgang Boettcher elmondása szerint Ligeti először egyenként adta oda a csellószonáta kéziratát a számára fontos csellistáknak, hogy kikérje a véleményüket, és az elsöprően lelkes reakciók ellenére sokáig hezitált a darab kiadásával. Végül, 1990-ben mégis megjelent a cselló szólószonáta, és rögtön az egyik legnépszerűbb szólóművé vált, amely azóta rendszeresen versenyek kötelező darabja, és szinte minden csellista repertoárján szerepel. Virány Anna — akiről Halász Péter szívélyes közlése okán megtudtam, hogy 1949-es emigrációját követően végül Bernben, Anna Marton néven lett megbecsült csellótanár, és olyan művek ősbemutatóján működött közre, mint Veress Sándor Vonóstriója — így minden bizonnyal értesült a neki dedikált mű új életéről.

Nosztalgia egy már nem létező haza iránt

Le grand macabre című operájának bemutatója után Ligeti György majdnem négy évnyi alkotói válságot élt át. Az ez alatt született két kisebb csembalódarab, a Hungarian Rock és a Passacaglia ungherese már sejtette a kiút irányát, az új korszak első jelentősebb befejezett műve pedig a Kürttrió. Ettől számítja a szakirodalom a posztmodern fordulatot, melynek során Ligeti elfordult az avantgárdtól, és visszatalált a népzenei és klasszikus zenei tradícióhoz – és egyúttal szembenézett saját múltjával és emlékeivel is.
Ez a nosztalgia — benne az erdélyi gyermekkor, a kolozsvári, budapesti tanulóévek, 1956 — azonban erősen reflektív az emlékek ambivalens volta miatt, hiszen Romániában magyarként, a Magyarországhoz visszacsatolt területeken pedig zsidóként sem volt könnyű Ligeti helyzete, továbbá két brutális diktatúra árnya is rávetül erre az időszakra.
Az 1991 és 1994 között keletkezett brácsa szólószonáta Ligeti első szóló vonós kompozíciója a csellószonáta óta, amely körülbelül úgy viszonyul hozzá, mint ahogyan a kései zongoraetűdök a még Magyarországon komponált Musica ricercatához, azaz csírájában már minden fontos gondolatot tartalmaz a korai mű, de még nincs meg a fölényes technika, valamint az a megszámlálhatatlan hatás, amit Ligeti egy élet alatt magába szívott, és szintetizált. Kései, nagy összegzésként a szólószonáta már messze nem avantgárd kompozíció, ugyanakkor Ligeti a darabhoz egy újfajta, sem nem 12-fokú, sem pedig hagyományos, funkciós tonalitást talál ki, amelyet a brácsa üres húrjai határoznak meg. Az a tény, hogy a cselló húrjai azonosak, csak egy oktávval mélyebbek, teszi lehetővé a csellóátiratot.
Ligeti, aki maga is gyűjtött népzenét az ötvenes évek Romániájában, két hora lungán alapuló tételt is komponált a műbe. Ez az a népi műfaj, amelyről Bartók a legnagyobb élményeként számolt be, amikor 1913-ban a máramarosszigeti gyűjtése során tilinkón és énekelve is megismerte. Ligeti a csak C-húron előadandó első tétel kapcsán a húr „fanyar, tömör, némileg rekedtes, a fa, a föld és csersav utóízét hordozó” minőségéről beszélt. A tétel az akusztikus skála „hamis” hangközeivel egyfelől a legmodernebb spektrális zenét idézi, ugyanakkor valahogyan mégis ősi levegőt áraszt; a Sinistra körzet zenéje ez. A harmadik tétel címe eredetileg Fragmente zwei horei lungi lett volna. A váltakozó, 5/8 és 7/8-os lüktetésű, Veress Sándor hegedű szólószonátáját idéző dallam oly módon transzformálódik a tétel során, amire a Bartók-szakirodalom elhangolásként hivatkozik. Ligeti azonban a dallam elfacsarásáról ír egy helyen, innen a tétel címe, Facsar. Az első tétellel szemben itt a cantus firmusként jelenlevő dallam először mintegy áriaként, szólóban hangzik el, majd egyre újabb szólamokkal dúsul, míg a végén szinte korálként szárnyal. A hangok a bartóki polimodális kromatika hatását mutatják, az ajánlás pedig egykori mestere, Veress Sándor emlékének szól – mintha a tételben Ligeti zeneakadémiai éveire emlékezne.
A második és a negyedik tétel egyfajta intermezzoként hat. A Loop egy 45 kettősfogásból álló hangsort ismétel machaut-i zeneszerzői technikával egyre sűrített ritmusban, örvényszerűen gyorsulva, de ennek lüktetése mégis a jazzhegedülés swinges lazaságát kell, hogy idézze. A menzurális zeneszerzői technika és az üres húrok által meghatározott kvázi-tonalitás, valamint a jazzes előadásmód ellenére a tétel úgy lett szerkesztve, hogy a hangsor és a ritmika helyenként mégis a Ligetinek oly kedves bánáti népzene hatását kelti.
A negyedik tétel, Prestissimo con sordino, nem csak címében idézi Bartók IV. vonósnégyesének egy tételét, hiszen ez is egy megszakítatlan suhanás, amelybe helyenként hangsúlyok robbannak be.
Ligetinél M. C. Escher grafikáira emlékeztető módon a mindig egy üres húrt is tartalmazó kettősfogásos hangsúlyok illuzórikus mintát kiadva emelkednek ki az alapszövetből, amely alapvetően a mű több tételében is jelenlevő aszimmetrikus, ún. bolgár ritmus variációi.
Ligeti kései műveiben központi szerepet töltenek be a siratódallamok, olyannyira, hogy egyes zenetudósok e lamentókban az egész életmű egyik kulcsmozzanatára ismernek rá. Kerékfy Márton monográfiájában „a gyász, a jóvátehetetlen elvesztés és a semmivé lett, már csak emlékképként létező otthon szimbóluma”-ként hivatkozik rájuk.
Az ötödik tételben egy szekund és szeptim hangközökben mozgó ereszkedő dallam, valamint egy korálszerű anyag váltakozik, az egyik eleinte barbár, vad fájdalomtól fortissimo üvöltve, a másik pedig pianissimo, a távolból szólva, mintha az egyén fájdalmára a közösség kollektív bölcsességében lenne a válasz. Ismét Escher grafikáit idéző zeneszerzői bravúr, ahogyan a kétféle anyag metamorfózisaikban fokozatosan egymásba olvad, és a tétel eljut a szubjektum megnyugvásáig, a megváltoztathatatlanba való beletörődésig.
A zárótétel, a Chaconne chromatique nem a bachi mintát követi, hanem a chaconne eredeti jelentése szerinti „vad, féktelen tánc”. A kromatikusan ereszkedő dallam így chaconne ritmusban szólal meg, ahol helyenként a sarabande-hoz hasonlóan a második ütés is hangsúlyos lehet. A szólamok száma egyre nő, a ritmika egyre sűrűsödik, a dinamika is ffffff-ig fokozódik, majd a csúcsponton egy hamisítatlan Ligeti-gesztussal hirtelen pianissimóra vált. Itt egyszerre két sebességben mozgó anyagként jelentkezik a tétel alapdallama, majd végül egy kísérteties szépségű codában simul ki a zene, amelyben halkan, „távolról” szól egy korál. Mintha az egész darab feloldódna ebben a szakaszban, amely egyfelől a tétel elejét idézi, de mégsem egyezik vele tematikusan; főleg dúr és szeptimakkordokból áll, de mégsem tonális; ismerős és mégis kiismerhetetlen. Különösen megindító pillanat, amikor ebben a túlvilági kódában egyszer csak egy con espressione előadói utasítással ki van emelve egy akkord, hogy utána egyből diminuendóval vissza is térjen a szerző a pp, da lontano hangvételhez. Ebben a villanásnyi gesztusban az 1948-ban, Virány Annusnak írt csellószonáta egy fordulatát idézi meg Ligeti. A kör bezárult.
A lemezen található másik két darabhoz hasonlóan a szólóhangszerre írt mű itt is egy szubjektum monológja, ez indokolja a végig személyes, emocionális hangot, ezért ez a darab talán Ligeti legszemélyesebb alkotása. A sokféle, szubszaharai, karibi és más tradicionális zenei anyag felhasználása után itt hazatalál a Kárpát-medencébe, mint ahogyan a mindenféle tradícióval szakító avantgárd darabjai után a diákévek zenei emlékeihez is visszatér. Látszólag tucatnyi heterogén elem, stílus, hatás keveredik a műben, a végén Ligeti mégis – Kodályhoz hasonlóan – fölényes zeneszerzői tudással olyan egyedi szintézist teremt, amely sehol sem hat mozaikosnak vagy felsorolásszerűnek, és amely mindvégig idiomatikus a hangszeren.
Ligeti György, ha már a csak képzeletében létező otthonához is, de hazatalált.

Zétényi Tamás

Hálás köszönet Ligeti Verának, hogy hozzájárult az átiratom nyilvánosságra hozásához.

Zétényi Tamás generációjának kiemelten foglalkoztatott muzsikusa, a Classicus Quartet csellistája, valamint a győri Széchenyi István Egyetem adjunktusa. Évente több tucat kamarazenei és ensemble műsorban játszik, elsősorban mint a Classicus Quartet és a Classicus Ensemble, valamint a Trio Passacaglia csellistája.
2020 óta rendszeresen fellép Gadó Gábor jazzgitárossal, a Gadó Gábor - Harcsa Veronika Sextet tagjaként lemezt is rögzített a BMC Records-nál.
Zétényi Tamás szólóban is rendszeresen koncertezik. Játszott többek között az USA-ban, valamint több európai országban. A kortárs zene elkötelezett előadójaként számtalan zeneszerzővel van aktív munkakapcsolatban, évente tucatnyi ősbemutatóban működik közre.
Legfőbb inspiráció számára Kurtág György, a legfontosabb produkciójának pedig Tornyai Péter, számára komponált, 70 perces, szóló csellóra és férfikarra komponált Dixit című művét tartja.
Zétényi Tamás Dargay Marcellel közös átirata J. S. Bach BWV 997-es c-moll lantszvitjéből az EMB kiadásában jelent meg. Mozart K. 439b Divertimentóinak három csellóra történő átdolgozása pedig 2023 során jelenik majd meg.
Tanulmányait Budapesten, valamint a Bard College-on végezte. Doktori fokozatát a Zeneakadémián Liszt Ferenc kései kamarazenéjéből írt disszertációval szerezte.