A referencialitás annak a posztmodern művészi magatartásnak egyik legfontosabb eszköze, amely szinte azonos időben jelentkezett a magas- és tömegkultúra területein is az 1970-es és 1980-as évek fordulóján, és azóta is mind a mai napig él és virágzik a közben már posztmodernből poszthumán időszámításba ért korunkban is. A populáris kultúra eredendő természetességgel – ha nem is zavartalanul – megteremtette saját értékeit, melyek szép lassan beszivárogtak a magaskultúra egyes szegmenseibe, majd onnan más kontextusokban, nagyrészt erősen redukált és/ vagy megváltozott jelentéspotenciálokkal újra megjelentek a tömegigényeket kiszolgáló alkotásokban (vagy termékekben), hogy aztán újra és újra folytatódjon ez a szinte már végtelennek tetsző körforgás. Ha célzottan a zene területén próbáljuk feltárni e jelenségek dinamikáját, rávilágíthatunk például arra, hogy miként a jazz sok esetben átfedésbe kerül a pop és rockzene, de akár a kortárs komolyzene áramlatainak bizonyos kifejezőeszközeivel, a folyamatosan változó és formálódó elektronikus zene vagy újzene hasonlóan teremti meg saját kapcsolatait az elektronikus popzene experimentális, vagy olykor egészen kommersz, tánczene-orientált eredményeivel is. Az ilyen áthallások–együttállások hangsúlyosan megjelennek az e lemezen hallható dalokban is.
Ha a Schubert NOW! című lemez háromtagú alkotógárdája tagjainak munkásságát, a magyar és nemzetközi zenei életben betöltött szerepét a fenti gondolatmenet nyomvonalán alaposabban megvizsgáljuk, érdekes következtetésekre juthatunk. Harcsa Veronika a jazz világából érkezik: a jazz egyik leglényegesebb jellemzője, hogy a hatalmas sztenderd-repertoár darabjainak előadása sosem áll meg a puszta interpretáció szintjén, hanem alkotói igényű újjáteremtés, amely akkor is teljes értékű műnek tekinthető és tekintendő, ha elsősorban improvizáció formájában jelentkezik, ugyanis a mutatis mutandis elve alapján folyamatosan kérdez és világít rá a tradíció által ránk hagyott anyagokban rejlő további lehetőségekre, járatlan utakra. Razvaljajeva Anasztázia klasszikus zenei előadóművész: az ő számára a több évszádot – sőt, saját hangszere, a hárfa okán évezredeket – felölelő repertoár megközelítése szigorúbb elveket követ. Ő a rendelkezésére álló zenei anyagok belső struktúrájában nem hajt végre változtatásokat, hanem a külső forma artikulációjában, a kontúrok kihangsúlyozásában juttatja érvényre a már létező entitásokhoz fűződő új elképzeléseit–értelmezéseit. Azaz a két művész alkotói–előadói lehetőségei legalább annyi közös vonást mutatnak, mint amennyire gyökeresen el is térnek egymástól: míg a jazz gyakorlata – fizikai–kémiai párhuzammal élve – endoterm és exoterm folyamatokat is eredményez(het) a választott zenei anyagok szerkezetében, a komolyzenei előadóművészet látókörében viszont az előbbi lehetősége kizárt; nem azért, mert nem lenne képes rá, hanem mert kívül esik gondolkodásának, alapvető premisszáinak lényegétől. Bolcsó Bálint klasszikus képzettségű zeneszerző, akit azonban már jó ideje elsősorban az elektroakusztikus zene, és azon belül is az élő elektronika lehetőségei érdekelnek. Olyan alkotó- és előadóművész, kinek számára a Harcsa és Razvaljajeva által folytatott tevékenységek mind egyforma jelentőséggel bírnak: Bolcsó egyaránt foglalkozik generált–szintetizált, mintavételezett (a mindennapi valóság akusztikus közegéből rögzített) hangokkal, valamint hagyományos hangszerek nyújtotta lehetőségekkel, eszköztára a teljes hangzó világot magában foglalja; ugyanakkor az adott pillanatban megszülető hangi történéseket megelőző programozás eredményeként a kompozíció és improvizáció, valamint az interpretáció tevékenysége számára egy és ugyanaz.
A felvételen közreműködő művészek legfeltűnőbb közös vonása azonban az egyéni és közösségi szinten is megnyilvánuló, lázas útkeresés. Harcsa az utóbbi években egyre élénkebben érdeklődik a klasszikus és kortárs komolyzene iránt: elég csak Schönberg Pierrot lunaire és Berio Folk songs című dalciklusainak előadására, magyar kortárs zeneszerzők általa megszólaltatott ősbemutatóira, vagy a jelen lemez előzményének számító – nem mellesleg Razvaljajeva ötletéből született – Debussy NOW! -ra gondolnunk. Razvaljajeva kíváncsisággal párosuló nyughatatlansága szintén szembetűnő: azon túl, hogy számos saját átiratot készít hangszerére – többek között Schubert Téli utazásából, melyet Baráth Emőkével adtak elő hatalmas sikerrel –, Seleljo Erzsébet szaxofonművésszel közös duójával (Duo SeRa) több tucatnyi magyar és külföldi mű létrejöttét is szorgalmazta. Mindemellett folyamatosan keresi a színház, a költészet és a kortárs zene kapcsolódási lehetőségeit a nagyrészt saját ötleteiből megálmodott és létrehozott projektekben. Bolcsó – alkotói pályafutásával párhuzamosa – a Zeneakadémia zeneszerzés szakának elektronikus zenei médiaművészet szakirányán, valamint a Pécsi Tudományegyetem Művészeti Karán is oktat. Az elektronikus zene mellett folyamatosan komponál akusztikus hangszerekre is, a magyar elektronikus zenei szcéna vitathatatlanul egyik legnagyobb tudású és érzékenységű alkotója. Érdeklődése széleskörű: zeneszerzői tevékenysége mellett hangköltészeti estek, performanszok és improvizált koncertek rendszeres közreműködője.

Hármójuk jelenlegi közös munkája, a Schubert NOW! egy korábbi lemez innovatív folytatásának tekinthető. Mint már említettem, Harcsa és Razvaljajeva 2018-ban indították el közös projektjüket, melyben Claude Debussy zongorakíséretes dalait szólaltatták meg énekhangon és hárfán. Több sikeres fellépés után vetődött fel annak ötlete, hogy a duó trióvá bővüljön, így kapcsolódott be a munkába Fenyvesi Márton jazzgitáros és hangszobrász: a közös kísérletezés eredménye lett a BMC Records által gondozott és megjelentetett Debussy NOW! című kiadvány, 2021-ben. Hogy az új lemez újdonságának igazi értékét megértsük, röviden át kell tekintenünk a korábbi, Debussy kompozícióira épülő produkció sajátosságait is.
Harcsa és Razvaljajeva duóprojektje teljes értékkel bírt már eredeti formájában is: a francia mester dalain csupán olyan apró változtatásokkal éltek, amelyek a nem klasszikus hangképzés és a hárfa hangszertechnikai sajátosságaiból eredeztethetőek; viszont az egyes művek jellegzetes motívumaiból– akkordstruktúráiból improvizatív közjátékokat hoztak létre, vagy bizonyos dalok kísérőformuláinak idejét kiterjesztették, és a jazzből ismert dallami és ritmikai ornamensekkel egészítették ki. Fenyvesi tehát egy szuverén, a saját szabályrendszere szerint már zavartalanul működő zenei építménybe lépett be, feladata elsősorban az volt, hogy az élőben elhangzó dalok hangzását elektronikus úton kivitelezett modulációkkal, effektekkel, szűrésekkel átalakítva teremtsen meg egy, az eredeti kompozíciók előadásával egyidejűleg megszülető akusztikus szövetet. Bár bizonyos szakaszokban a jazzgitáros Fenyvesi maga is hangszert ragadott, a Debussy NOW! mégis alapvetően az ének–hárfa duó és az annak hangzásából képzett elektronikus hangfelhők lehetséges kapcsolataira, azaz a két médium dichotomikus szembenállására–binaritására épített. A megvalósítás egyik legnagyobb erénye ennek ellenére mégis az lett, hogy mindeközben a legnehezebb feladatot is teljesítette: a koncepció alapját képező kettősséget a hangzó végeredményben feloldotta és organikussá tette.
A Schubert-dalokra épülő új lemez más munkamódszerrel készült. A Harcsa–Razvaljajeva–Bolcsó trió már a kezdettől fogva együtt, csapatmunkában dolgozta ki a koncepciót: a dalok kiválasztásától kezdve az elektronika pontos szerepének–funkciójának meghatározásáig, a végső dalsorrend összeállításáig. Az így létrejött, egyéni és saját olvasatú Liedkreis tehát igazi kamarazene, a szó legteljesebb és legnemesebb értelmében. Az elektronika ezúttal nem az énekhang és a hárfa hangzásának átalakítására korlátozódik, hanem önálló, saját szereppel bír: a Schubert-dalok zenei faktúrájából bontja–emeli ki saját megszólalásainak elemeit. Ebből eredően a hárfa játszanivalója sem merül ki annyiban, hogy a zongoraszólamokat kottahűen, eredeti formájukban megszólaltatja, hanem az elektronikus hangzásokkal, szintetizátorokkal, vagy az előre beprogramozott szekvenciákkal együtt és egymást kiegészítve, változatos alá- és fölérendeltségi viszonyokat teremtve játssza a Schubert-zenében ott rejlő, de ebben az alakjában csak itt és most hallható passzázsokat.
Az új munkametódus és a Debussy művészetétől gyökeresen eltérő zenei matéria jelentősen befolyásolta az improvizáció lehetséges szerepét is. A Schubert NOW! már első pillantásra is sokkal kevesebb rögtönzésen alapuló szakaszt tartalmaz, ugyanis az alkotók nagyon okosan érzékelték a romantikus Lied belső differenciáltságának mértékét és jellegét, majd bölcsen levonták tapasztalataik konzekvenciáit: Schubert dalainak viszonylag sűrű harmóniaritmusai csak korlátozottan teszik lehetővé, hogy belőlük nagyobb léptékű, improvizatív felületek épülhessenek ki. A művészi átírás, az egyes zenei gesztusok felnagyítása, az anyagból kibontható új olvasatok ezúttal más zenei alkotóelemeken–faktorokon keresztül manifesztálódnak, karakteres, néha egészen meghökkentő hatású megoldásokat eredményezve.
A lemezindító Wanderers Nachtlied a végletes redukció eszközével él: teljes egészében elhagyja a dal zongoraszólamát, csupán az énekszólam monódiáját hagyva meg. A dalt már korábbról ismerő hallgató valószínűsíthetően képzeletén belül, zenei emlékezetében tisztán hallja az énekdallamhoz társuló eredeti harmóniákat; aki viszont a művel először találkozik, rácsodálkozhat a melódia minden kísérettől függetlenül is érvényes vonalvezetésére, esszenciális jellegére. A harmóniai viszonyok elhagyása egy új dimenzió lehetőségét teremti meg: az énekhangot egy különböző természeti hangokból összeállított, ebben az alakjában valójában nem létező akusztikus atmoszféra öleli körbe. A belső én és a környező világ kapcsolata, a „vándormotívum” így konkrét vizuális asszociációkkal is operáló megfogalmazást kap a német romantikus festészet – elsősorban Caspar David Friedrich – hasonló irányú törekvéseinek megidézésével. Más eszközökkel, de hasonló hatást ér el a Meeres Stille című dal is: az eredeti zongoraszólam hosszan kizengetett akkordjai indításának éle elmosódik–feloldódik a lassan hullámzó, elektronikus hangszövetben, megszüntetve a hagyományos értelemben vett tempóbeli és metrikai viszonyokat, az időtlenség végtelen érzetét keltve.
Ahogy az előbb tárgyalt két dal interpretációjában elsősorban a redukció elve érvényesül, úgy működik az ellenkező irányú megközelítés az Aufenthalt, a Die Stadt, az Auf dem Flusse, az Ihr Bild és a Die Krähe, vagy különösen a Die Doppelgänger című dalokban. E tételekben valamely zenei összetevő felnagyítása, kihangsúlyozása, vagy radikális átértelmezése jelenik meg – természetesen sosem öncélúan, hanem a szöveg emocionális tartalmának–jelentésének sajátosságaiból kiindulva, azokat mindig messzemenően szem előtt tartva. Az Aufenthalt és az Auf dem Flusse hatásosan bontja ki az eredeti faktúrában rejlő lehetőségeket: az előbbi dal folyamatos triolamozgásának könyörtelenségét, óramű pontosságú zakatolását kizárólag az elektronika (szekvencer) szólaltatja meg, melyet oktávokkal kettőzött, nagyívű hárfamotívumok ellenpontoznak–egészítenek ki; utóbbiban pedig minden formarész az eredeti alakjához–faktúrájához képest még dúsabb, egyes pillanatokban már-már szimfonikus hatást kelt, fokozva a szöveg expresszivitását, drámai erejét. A Die Stadt, az Ihr Bild és a Doppelgänger még messzebb merészkedik, amikor a zongoraszólamokban látensebben, vagy akár egészen explicit módon, de minden kétséget kizáróan már ott rejlő ritmikai karakter adta lehetőségeket aknázza ki: egyértelműen kijelenthető, hogy e három dal kerül legközelebb a mai, kortárs elektronikus popdalok lüktetéséhez, azok primer hatásmechanizmusához. Természetesen a ritmika markánsabbá tétele itt is csupán egy a többi, kifinomultabb eszköz között – elég, ha csak a mindkét dalban egyaránt jól megtalált helyeken elhelyezett ének- vagy hárfaimprovizációkra gondolunk. A rögtönzés másmilyen funkcióban is megjelenik a lemez dalaiban, az In der Ferne bevezetőjében például a formaképzés eszközeként szerepel.
Maga a hangzás természete és belső ökonómiája, mint önálló értékkel bíró esztétikai kategória is része a Schubert NOW! zenei kommunikációjának. Sajátos, fenyegető atmoszférát kelt a Die Krähe hangutánzáson alapuló énekimprovizációja, ami egy, szintén a szövegből eredeztethető megoldással fejti ki komplex hatását. A Müller-versben érzékletes leírás festi le a vándor feje fölött köröző varjú képét: a Schubert-dal zongoraszólamának folyamatosan alább és alább szálló futamai Razvaljajeva interpretációjában az eredeti faktúrában szereplő hangterjedelemhez képest még szélesebb ambitusban mozognak, azaz ebben az előadásban a kíséret – a vándort követő varjú – akusztikai valójában is az énekes fölött köröz, majd a sírba való leereszkedés is sokkal mélyebb hangfekvésbe száll alá, miként az eredeti dalban.
Az album zárlata, a Des Baches Wiegenlied különös hangulatú lecsengés. Az elnyűtt zenélődobozra emlékeztető, csilingelő hangok lemezjátszósercegéstől kísért monotonitása lassan, de biztosan folyik a maga útján, magába zárva–olvasztva – vagy a vers szövegéhez hűen szólva: fojtva – mind az énekest, mind a hárfást: bizarr módon így hozva létre a tökéletes harmóniát.