„A zene alakítja a szobrokat”

A szobrot nem kell megfejteni, önmagáért beszél. Azonnal nagy hatással volt rám, és különösen izgatott, hogy Böröcz András művei, nem „csak” szobrok, hanem hangszerek is. Nem csak távolról csodálandó műtárgyak, de megérinthetők, megszólaltathatók.

Egy képzőművészeti alkotás ihlette darabot írtam, egy képzőművészeti alkotásra. Az első problémám tartalmi volt - akasztott szobrokat sem ütök -, a megoldás a zene felől jött. Ha lefektetjük a szobrokat - tizenhét hangból álló, hatalmas marimbát adnak ki. Ha fekszik hangszer, ha felállítom, akasztott embert ábrázoló szobor. A tizenhét szobor hangszert négy ütős nyolc kezére osztottam el: 4-4-4-5-ös elosztásban, átfedésekkel. A „marimba” hangjai ismeretlenek voltak számomra, ezért a szobrok hangjaiból mintát vettem, és felállítottam egy relatív hangmagassági sorrendet. Néhány szobor, más-más helyen megütve különböző magasságú hangot ad, így a tizenhét szobor összesen huszonöt hangon szólal meg a darabban. Az ütős-szólamok megírásakor nemcsak a hangmagasságot vettem figyelembe, hanem a kivájt fatestek egymástól eltérő akusztikáját is: öblös, zengő, tompa, éles... A próbákon a sok ütéstől a szobrok alatt egyre gyűltek a forgácsok, aggódva kérdeztem Böröcztől: mi lesz? - „Ez így van jól,” - válaszolta - „a zene alakítja a szobrokat.”

A darabot egy tíztagú kamaraegyüttesre írtam, négy ütőhangszeresre, négy vonósra - két hegedű, brácsa, cselló - és két női hangra. A két énekhang ugyanúgy különbözik egymástól mint a nagy „marimba” nyers, zörejszerű ősi rítusokat idéző hangja, a legérzékenyebb európai hangszerektől, a vonósoktól. Juhász Miczura Mónika elementáris erővel kiszakadó hangja és Lukin Zsuzsa érzékeny, visszafogott, tiszta előadásmódja - így együtt a gyász. Ez a darab egyetlen improvizációs "tétele", amelyben csak egy szerkezeti váz és hangok vannak megadva, de elhangzásuk ideje és a hangok sorrendje esetleges - a két művész improvizációja.

A darab ugyanúgy szól az életről, mint az erőszakos halálról, játékról és szenvedésről, ártatlanságról és gyilkolásról - a mindenkori áldozatokért.

Dés László

---

A század emlékműve

Böröcz András Akasztottak című szobra, amelyen 1989-90-ben dolgozott - s amely egyúttal, Daniel Carney zeneszerző közreműködése révén hangszer is lett, mivel tizenhét belül kivájt, felhasított, fából faragott figurából áll, s ezek mint dobok megszólaltathatók - voltaképpen emlékmű, bár minden vonásában ellentétes azzal, amit ez a műfaj eredendően előír, s amiről felismerjük. Nem egy megadott helyre készült, nem konkrét személy(ek)nek vagy konkrét eseményeknek állít emléket. Nem áll a földön, nincsen talapzata, nincsen hol koszorút, virágot elhelyezni rajta. Attól azonban, hogy nem köthetjük konkrét évszámhoz és eseményhez, még nem homályosul el emlékmű volta. Éppen ellenkezőleg. Ha a huszadik század gyermeke ránéz tizenhét akasztott ember csendesen himbálózó szobrára, nincsenek értelmezési problémái. Városok és események egész listáját tudja felmondani.

A halál tömegtermelésének ebben a nagyüzemi korában, amikor „a tömegsírokat szépítgetjük itt, ebben a rohadt XX. században” ⁽¹⁾, abszurdnak is tűnik talán egy pillanatra, egyetlen ember halálát kitüntetett hellyel és emlékművel megjelölni. S ne felejtsük el, hogy a halálnem, amely Böröcz akasztófa-rajzsorozatának és ennek a szobornak is a vezérmotívuma, még mindig kiváltságosan egyéni.

Az Akasztottak tehát a század mindennapossá vált lidércnyomásának a víziója. A felül, különböző hosszúságú kötelekkel rögzített tizenhét, világos, meleg árnyalatú platánból kifaragott test, amelyeken Böröcz sokszor a kérget is meghagyta, összességében tagolt, lágy vonalvezetésű, enyhén hullámzó virtuális szobortest tömegét és körvonalait írja a térbe.

A gravitáció hatása alól kivont emberalakok elnyújtott formái felerősítik - a stilizálás határai között - az akasztás durva fizikalitásának az érzetét, de egyúttal a lebegés és a nem-földi dimenzió megjelenítése is ennek a megnyújtásnak köszönhető.

(...) Az, hogy ezek a fából faragott figurák egyúttal dobok is, újabb asszociációkat és jelentéseket kapcsol a plasztikához. A dob mágikus hangszer. A legősibb kommunikációs rétegből: a ritmus világából való. Az afrikaiak és az amerikai indiánok ma is hiszik, hogy a dobnak szelleme van. A The Metropolitan Museum of Artban őriznek olyan dobokat, amelyek emberi alakot formáznak: azokét a szellemekét, amelyeknek hangja a dob által lesz hallhatóvá.

Az Akasztottak összeütődő testeinek a zöreje ebben az összefüggésben a szellemük üzenete: a transzcendens emberi esszencia hangzó jelenléte. Memphisben, ahol az Akasztottak szerepelt egy kiállításon, valaki játszott ezeken a dobokon. Amikor dobverőkkel ütötte őket, a néző számára ez annyit jelentett, hogy embereket - emberek képmásait - verte két bottal, amire azok rekedt, ritmikus döngéssel, kongással feleltek: a dob félelmetes hangtartalékai egyszerre keltették életre a műben szunnyadó kegyetlenséget és mágiát.

Az a lelemény, amellyel Böröcz hangszerként megszólaltathatóvá alakította a szobrokat, voltaképpen a minden műalkotásban jelenlevő mágikus funkcióra hívja fel a figyelmet. Az ember kultikus tárgyakat készít, hogy megjelöljön velük valamit, amivel nem tud másként közvetlen kapcsolatba kerülni. A képmás, akár festett, fotografált vagy faragott, eleve mágikus, mert jelenlétet kölcsönöz valakinek vagy valaminek, aki vagy ami nincsen jelen: lét és nemlét misztériumával áll kapcsolatban. Az Akasztottak megidézte áldozatok nemlétéről azért tudunk, mert a faragott képmásuk létezik. Emberek, akiknek éppen a nemlétét ábrázolja a szobor, visszatérnek, hogy a dobok hangján megszólaljanak. Erőszakos haláluk, amely a mű voltaképpeni témája, mintha nem megsemmisítette, hanem átlökte volna őket egy másik létezésbe, s e transzfiguráció mágiája révén visszazuhantak volna a ritmus ősi közegébe. Böröcz sok munkájában keresi a kapcsolatot az ősi kultuszok és mágikus rítusok világával. Az afrikai, óceániai és más törzsek fából faragott tárgyaiban ismer rá a szoborkészítés, a később művészetnek nevezett tevékenység őseredeti funkciójára, mert ezek semmi másról nem szólnak, mint élet és halál titokzatos összekapcsolódásáról, a van és nincs misztériumáról: a halottak életéről és az élők haláláról. A halottak a mágikus szertartásokkal, melyeknek részei a szobrok és a dob hangjai is, visszahívhatók a nemlétből.

Itt, a dráma mágiává transzponálásában érhetjük tetten, hogy emlékművel állunk szemben, amely ritualizál, ha nem is egy helyet, de néhány formát és egy, a formába zárult eseménysort, s ezzel ezt a sok valóságos eseményből szimbólummá emelt fiktív eseménysort kiemeli bármely konkrét történelmi időből. Átülteti a végtelenített jelenbe, amelyben az erőszak és gyilkosságok végtelen sorának szimbolikus áldozatai - azok faragott képmásai - végtelen ideig kísértenek.

A kötélre függesztett figurák másfelől - Böröcz művei mindig egyszerre több irányba nyílnak - marionetteknek tűnnek. Felülről mozgatott játszó csoportnak, a népi fabábokat idéző egyszerűen faragott karaktereknek, amelyek hangja, ha éppen kidoboltatik valami, messzire hallatszik. A népi faragásokból való kapcsolattartás is egy ősi kultúraréteg aktualizálása. Böröczöt éppen úgy és talán éppen ezért vonzzák a primitív művészetek, ahogyan és amiért a század tízes éveinek expresszionistáit: ezekben talál rá arra a szuggesztíven autentikus kifejezésre, amelyet a későbbiekben a kultúra más összetevői elfednek.

Böröcz, mint minden művében, most is játszik: ezúttal az Akasztottak groteszk felhangjaival, a világ, mint felülről mozgatott marionett-színház gondolatával. Az Akasztottak őriz valamit a performansz műfajából is: lezajlott cselekmény után vagyunk, az alakok mozgása és hangja esetleges, de előhívható. A platánfaágak véletlen megtalálásától és első értelmezésétől a figurák kézműves kifaragásán, a karakterek kibontásán át Böröcz végigjárta a fa - akasztófa - akasztott fa - akasztott fabáb - báb-dob - akasztott báb-dob - kidobolt akasztott bábdobok asszociációs körét, s ez a részben az anyagból és annak fokozatos alakulásából fakadó, részben verbális asszociációsor mindazokat a jelentéseket a szobor köré vonzotta és rétegezte, amelyekkel bármely eleme összefüggésbe hozható.

Tizenhét lágyan hullámzó halott, akik ráadásul semmi közöset nem látszanak hordozni, már elegendő a tömeggyilkosság asszociációjához is; a félbemaradt mozdulatok, kisrealista gesztusok pedig annak a félreérthetetlen érzékeltetéséhez, hogy polgári áldozatokról van szó, a mindennapi élet részévé vált tömeghalálról. Mi sem természetesebb manapság, sugallja Böröcz, mint életünk egyik legköznapibb tevékenysége közben minden átmenet nélkül megszűnni - múlt időbe süllyedni, kikerülni a gravitációból és az időből. Az egyes alakok külön-külön portrék, a szobor egészében azonban keserűen ironikus csendéletbe foglalt jelentés a condition humaine-ről, itt és most.

Böröcz ebben a szoborban is, akár az akasztófarajzokban, a halál banalizálását, a lefokozására irányuló szándék alattomos domesztikálását, a mindennapokba való abszurd beépítését járja körül. Mindezt az abszurditás iránti fogékonysággal, élesen fókuszolt játékossággal, amely ugyan az anyag és a forma minden lehetőségét kiaknázza és továbbfejleszti, mégsem veszíti szem elől kiindulópontját: ez esetben a motiváció nélküli, nem személyére szóló, nem sorsszerű gyilkosság tömegessé és mindennapossá válását.

(...) Eredeti elképzelése szerint Böröcz a platánfából faragott alakokat élő platánfára függesztette volna ⁽²⁾, hogy mintegy megtérjenek eredeti közegükbe, hiszen "porból vagyunk és porrá leszünk". A platánfa levelei között himbálózva a szélben visszatalálnának a saját anyagukhoz, és halottak lévén, legalább optikailag visszaolvadnának a matériába, ez esetben a platánfába. Az ember eredendő kegyetlensége hazatalálna a természet kegyetlenségéhez.

A függesztés elveszi a szobor súlyát, és tehetetlenségét hangsúlyozza. A lengő formák, a maguk esetleges mozgásával teret "kavarnak" maguk körül. A testek egymáshoz ütődnek - végül is ütőhangszerek -, a légáram játszik velük, s helyzetük, a szobor eredeti funkciójával merőben ellentétesen, egy kis intervallumon belül változó, bizonytalan. Ennek a plasztikának nincsen helye: bárhol, bármilyen elrendezésben felfüggeszthető; és - legalábbis potenciálisan - állandó mozgásban van.

A szobrok állandó fluktuációja, pontosabban szilárd rögzítettségük hiánya a nézőt is kibillenti, elmúlt, befejezett eseménynek állít emléket, bármilyen kegyetlen volt is az, a szobor felállításának időpontjára már véglegesen múlt időbe került. Az idő rétegein át szoktuk szemlélni, s inkább reflexiókat, semmint közvetlen indulatokat és érzelmeket vált ki belőlünk. Böröcz alakjai azonban temetetlen holtak, s ez nyugtalanító. Jelen időben lengenek köteleiken, és realisztikus, megdermedt mozdulataik azt az érzést keltik a nézőben, hogy épp most végezték ki őket. A halál ettől közeli és érzékletes lesz: a tragédia és a kegyetlenség valahol itt van közöttünk, a szobor bárhol - mindenütt - lehetséges terében.

(...) Böröcz szoborcsoportja a huszadik század kizökkent idejének, a kultúra csődjének, a már megfékezettnek hitt ösztönvilág gyilkos elszabadulásának a kizökkent terében himbálózik: ebben az értelemben is otthontalan.

A plasztika térben elfoglalt helyzete mindenekelőtt témájából fakad. Az Akasztottak ugyanakkor, témáját többszörösen körbejárva, ironikusan eltávolított mű. Közvetlenségét, a bennefoglalt dráma jelenidejűségét, lehetséges sokkoló hatását keresztezi a figurák stilizálása, hangszerré képzése, végső soron az egész mű egyszerre mágikus és intellektuális erőtere. Az a körülmény, hogy a szobor, Kraussnak az újabbkori szobrászat egészére alkalmazott találó kifejezésével: nomád, azaz otthontalanságában bárhol felfüggeszthető, ugyancsak kiszélesíti, mondhatni univerzálja a jelentését. Ahol ez a mű felakasztható, ott eleven embereket is felakasztottak, más szóval minden néven nevezhető és nem nevezhető erőszak megtörtént és megtörténhet.

(...) Az Akasztottak a magát felvilágosodottnak hívő huszadik század mérhetetlen, csak a nagy inflációk számaival leírható számú halottjának állít emléket, az élet és halál inflálódására irányítja a figyelmet. Infernális századunkban, amikor kivégzés és elhantolás, exhumálás és újrateremtés, tömegsírok ásása, betemetése, újbóli kiásása, majd újrabetemetése zajlott és zajlik minden kontinensen, a kézműves megmunkálás és az egyedi alakok kifaragása önmagában is markáns állítás erejével bír. Ellenkezés és tiltakozás élet és halál értékvesztése, anonimitása, a „nagybani” felfogása ellen. Emlékezés és emlékeztetés a törzsi művészetre, amelyben az élet a legnagyobb varázslat, a halál pedig a legnagyobb misztérium.

A kizökkent idő kizökkent terében a szerepéből kizökkent művész ma mégsem tehet mást, mondja Böröcz, mint hogy beszámol, képet ad erről a kizökkentségről, erről az infernóról.

Az Akasztottak, az Antikrisztus világának lehetetlenné vált polgárai, mint dobok még megszólaltathatók: mint emberek, már nem.

Forgács Éva

<sup>1. Jovánovics György: Eksztatikus katalógus egy tömegsír esztétikájához, Kritika, Budapest, 1992/10, 3-5; Rényi András: A dekonstruált kegyelet c. tanulmányából idézem, Holmi, Budapest, 1995/10, 1418
2. Böröcz András szóbeli közlése, New York, 1995. november</sup>

---

Böröcz András az Akasztottakról

Feleségemnek Robbinnak

New Yorkba érkezésemet követően ismerkedtem meg Daniel Carney zeneszerzővel. A vele való találkozásom Baltimore-ban 1987 szilveszter éjszakáján meghatározó volt életem további alakulására. A közösen eltöltött évekkel kezdődött amerikai emigrációm és a szobrászattal is akkoriban kötöttem szorosabb kapcsolatot. Barátságunk tárgyi emléke az Akasztottak.

Carney nemcsak komponál, de ő maga készíti a hangszereket is a műveihez. Hangzásuk a hagyományos hangszerekhez hasonlít. Rajtuk zenészek helyett computerrel vezérelt mechanikus gépek-robotok "játszanak". Koncertjein általa készített húros hangszereket, maga faragta, primitív kultúrákból ismert hasított dobokat (slit drum) és hagyományos, gyárilag készített zongorákat láthatunk és hallhatunk. Mindegyik hangszerhez (esetenként húsz-harminc) egy elektromos mechanikus gép csatlakozik, amelyet Carney irányít és modulál computerrel a terem egyik sarkából.

Egy alkalommal, amikor megnézte a rajzaimat, azt javasolta, hogy készítsünk egy hasított dobot közösen. Faragjak egy alakot, ő pedig majd dobot képez az alakban. Carney láncfűrészt használ a hagyományos afrikai, óceániai, északi- és dél-amerikai slit drum készítők égetéses és kézi faragásos technikája helyett. Az elkészült dobot annyira sikeresnek találtuk, hogy elhatároztuk, többet is fogunk készíteni. Ekkor merült fel bennem az Akasztottak szobor-dob kompozíció gondolata. Carney zenészek nélküli zenekarához képest itt a hangszerek alakulnak át emberekké. Ez az abszurditás a halál megjelenítésével tovább fokozódik. Kik az áldozatok és ki a gyilkos vagy kik a gyilkosok? A halál, ami a teljes csend, itt egy tizenhét tagú dobzenekar.

Odvas fákban, dobozokban szellemek laknak, hiszik a primitívek. A halott emberekben - az akasztott dobokban - szunnyadó szellemek életre kelnek, ha a dobok megszólalnak. Ezt az örömöt a néző-hallgatóban az rontja el, hogy a megszólaltatás tébolyult fizikai erőszakhoz hasonlít: hallottakat vernek! Az alakok, akárcsak a hangok és a szellemek, lebegnek ég és föld között, látszólagos súlytalanságuknak a téma súlya az egyik fő ellenpontja. Gondolat gondolatot követett. Carney-val közösen műtermet béreltünk Brooklynban. ő zenét írt és hangszereket készített, én meg faragtam az Akasztottakat.

Szerencsés voltam, mert a mellettünk lévő McCarren parkban tavasszal, a platánfák tisztítása után elég kivágott fát és levágott ágat találtam a mű befejezéséhez. Ezek a fák odvasak, csomósak, hibásak voltak, nem faragásra valók, de engem ezek a sérülések nagyon is inspiráltak, úgy éreztem, hogy fokozzák a mű expresszivitását. Tudatosult bennem a városi fák szépsége és egy különös funkciója: tőlünk nem messze, a Washington Square-en még mindig áll az a fa, amire embereket akasztottak.

Sokat dolgoztam. A fafaragás nem volt új számomra. Családunkban dédapám és apám mindenféle kétkezi munkában járatosak voltak, tárgyakat javítottak és készítettek. Magától értetődő volt, hogy kisgyerek koromban fát faragtam és hogy tizenöt éves koromban egy népi fafaragóhoz, Harányi Attilához mentem nyáron fafaragást tanulni Komlóra. Az Akasztottakat harminchárom évesen kezdtem és másfél évig faragtam Brooklynban 1989-90-ben, a kelet-európai változások idején. Megszállottan dolgoztam rajta, pénzkereső munkám előtt, után és helyett. Néhányan, akik akkor találkoztak velem a műteremben, arra gondoltak, hogy valamiféle határidős megbízás hajt.

A művet először a Bronx Museumban (New York) állítottam ki 1990-ben, egy nagyszabású, fiatal művészeket bemutató kiállításon. A kiállítóhely eredetileg zsinagóga volt, és nem kis örömömre művemet az eredeti oltárban, a bimában helyezték el. (Ez a zsinagóga egyébként a zsidó lakosság elköltözése és nem pedig a kiirtása miatt veszítette el eredeti funkcióját és került a városhoz.) Az első New York-i kiállításomat 1991-ben bemutató - egy kocsmában található - brooklyni Right Bank Gallery-ben a mű a bárból nyíló oldalterem tetőablakának rácsáról függött. A memphisi Delta Axis nonprofit képzőművészeti intézmény, ahol 1992-ben volt kiállításom, egy ruhaáruház földszinti termeit bérelte kiállítási térnek a Mississipi folyó partján. Az Akasztottakat sokan nézték az utcáról, az áruház melletti buszmegállóból a kirakati vitrineken keresztül. Memphisben a mű egyébként megszólalt a megnyitón, helyi művészeti főiskolások doboltak rajta. Nekem is meg kellett szólalnom, többeknek is el kellett mondanom, hogy az akasztás nemcsak DÉL-i, hanem univerzális téma. A téma iránti fogékonyságuk, a lincselések emléke, saját történelmük legalább annyira erős bennük, mint bennünk kelet-európaiakban a saját történelmünk.

A mű 1994-ben került a Szépművészeti Múzeumba. Dr. Budai György az Akasztottakat még készülésük közben ismerte meg Brooklynban. Geskó Juditnak, a múzeum kurátorának kérésére és a közbenjárására helyezte el Budai úr a - tulajdonába kerülő - művet a múzeum XX. századi gyűjteményében.

A múzeumhoz régi kapcsolat fűz. A nyolcvanas évek elején itt talált helyet Geskó Judit az Erdély Miklós vezette Indigó csoportnak, amelynek alapító tagja voltam. Két évig minden pénteken a Hősők terei épület oldalbejáratánál fekvő kis teremben rajzoltunk és elemeztük a rajzokat. Az Indigó (Interdiszciplináris Gondolkodás) művészeti csoport előzménye a szintén Erdély Miklós által vezetett Fafej (Fantázia Fejlesztés) csoport volt. Mi sem állt távolabb ezektől a csoportoktól, mint faszobrok, fafejek faragása. Elképzelhetetlen volt akkor számomra, hogy egy művem egyszer a Szépművészeti Múzeumba kerül. 1982-ben rajzainkat a padlóra fektetett üveglapok a alatt mutattuk be a fent említett teremben, amelynek neve „kultúrterem” volt.

A mű elkészítése nem lett volna lehetséges Louise McCagg New York-i szobrászművész segítsége nélkül. Amikor Louise látta az Akasztottak első alakjait, szobrászasszisztensi munkát, vagyis anyagi biztonságot ajánlott. A vele kialakult baráti kapcsolat későbbi munkámat is alapvetően segítette és segíti.