Petrovics Emil művészete

Petrovics Emil a második világháború utáni magyar zeneszerzés egyik legmarkánsabb egyénisége. Pályája és életműve arra példa, miként őrzi meg egyéniségét az alkotóművész egy politikailag évtizedekig külső hatalomtól függő országban. Petrovics Emil nem csapódott zeneszerzői csoportokhoz, műhelyekhez, zenéjének nem adott új fordulatot külföldi tanulmányút. A gyökerek ebben az esetben az anyaföldbe kapaszkodtak. „Anyaföld” alatt azonban Petrovics esetében különböző mintákat kell érteni: Nagybecskerek (ma: Zrenjanin) többnemzetiségű kultúráját, a szülővárosét: ide kötötték első zenei élményei anyai nagyapja révén, aki a katolikus templom karnagya volt; a budapesti Zeneakadémiáét, ahol az 1950-es évek első felében Farkas Ferenc és Kodály Zoltán növendékeként szívta magába az intézmény sajátos hagyományát; és a hatvanas évek budapesti művészéletét. Petrovics világára a magyar nyelv szeretete (Kantáták, Jónás könyve oratórium), a színpadi hatás közvetlensége (Operák: C'est la guerre, Lysistrate, Bűn és bűnhődés), a Kárpát-medence színes folklórja és a városi folklór a jazztől a musicalig - mind rányomta bélyegét. Zenéjének anyaga az őt körülvevő hangzó világ teljessége.

Stílusirányzatok szélkakasszerű követése idegen Petrovics Emil művészetétől. A választás határozottsága nem jelenti a stílus hiányát, sőt inkább ellenkezőleg: igen markáns stílusjegyeket feltételez, amelyeknek feladása Petrovics esetében a zeneszerzői egyéniség gyengüléséhez vezetett volna. A jelentős életműveknek megvan a sorsuk. Petrovics Emil bámulatos érettséggel, a mesterséget és a közlés módját tekinve „készen” kezdte el pályáját. Erről nemcsak az 1955-ben, a diplomaszerzés évében keletkezett Első kantáta és a Fuvolaverseny győz meg, hanem a lemezen elhangzó I. Vonósnégyes is, mellyel a fiatal, még ismeretlen, vasfüggöny mögötti mester 1959-ben a Liege-i zeneszerzőversenyen első díjat nyert.


Vonósnégyes a magyar zeneszerzésben

A vonósnégyes-komponálásnak a budapesti Zeneakadémián nevelkedett zeneszerzők esetében különös jelentősége van, szinte rituális konvencióként jelenik meg a zeneszerzővé avatás nagy próbaköve: a homogén hangzású vonósokra írt kvartett, a komponálás magasiskolája. Négy szólam, amely nem engedi elterelni a figyelmet a hangok vonzásának és taszításának lényegi folyamatáról, amelyben a forma és a felrakás építményének legkisebb hibája bántón leplezi le az avatatlan kéz ügyetlenségeit. Weiner Leó - az istenített példakép, Beethoven előtt hajtva főt - vonóstrióval és vonósnégyessel kezdte pályáját a századfordulón, Bartók és Kodály vonósnégyest tűztek első szerzői estjük (1910) műsorára, Dohnányi Ernő két kvartettel gazdagította a későromantikus repertoárt, Lajtha László tíz vonósnégyest komponált, s az ötvenes, hatvanas évek fiatal komponistái (Járdányi Pál, Durkó Zsolt, Kurtág György) már szinte kötelező érvényűnek tartották ezt a tradíciót. Ösztönzőleg hatott a híres magyar vonósnégyes-együttesek sora, a Waldbauer-Kerpely (sőt még korábban: a Hubay-Popper) kvartettől a Bartók-kvartettig, amely akkortájt alakult, amikor Petrovics első vonósnégyese keletkezett. A kvartett ajánlása még nem neki, hanem a Weiner-vonósnégyesnek szól, ám nemzetközi diadalra a Bartók-kvartett vitte, s talán némiképp ihlette is a kitűnő együttesnek szánt II. Vonósnégyest.


I. Vonósnégyes

Az I. Vonósnégyes érdes disszonanciái mögött klasszikus formaminták rejtőznek, sőt egyes hangulati-retorikai mozzanatok is klasszikus mintaképekre utalnak, például rögtön az első tétel főtémája, amely jellegében Mozart zaklatott, moll hangnemű tételeire emlékeztet. A kottakép is őriz valamit a szólamok klasszikus elrendezéséből. Ez annál is inkább érdekes, mert a kvartett keletkezésének ideje egybeesik a magyar zeneszerzés felszabadulásával a sztálinizmus ideológiai nyomása alól. A történelmi pillanat szinte csábíthatott egy ifjú komponistát modern effektusokban való tobzódásra. Ebből a szempontból nézve a huszonnyolc éves Petrovics Emil vonósnégyese feltűnően mértéktartó. Változatosság harmonikus arányok keretében - ez a döntő, s egyben ez a legfontosabb útravaló, amit Petrovics mesterétől, Farkas Ferenctől kaphatott. Persze nemcsak klasszikusokat idéz meg a kvartett: a hangzásárnyalatok igen széles skálája a francia stílust, jelesül a kvartettirodalom két gyöngyszemét, Debussy és Ravel művét is bevonja asszociációink körébe, különösen a második tétel dallamcsírái és pengetős (pizzicato) hangzása miatt. A harmadik tétel egy fiatal, tehetséges magyar komponista válasza, visszhangja Bartók megrendítő lassú tételeire. Kevesen értették, s még kevesebben hallatták akkoriban Magyarországon ezt a hangot. Ugyanebben a tételben tagadhatatlan - talán éppen Bartók közvetitésével - a zenetörténetben „2. bécsi iskola” elnevezéssel ismert zeneszerzői kör (Schönberg, Berg, Webern) hatása. Petrovics muzsikusegyéniségének legjellemzőbb vonásai a fináléban mutatkoznak meg. Ez a fajta ritmustehetség - Bartókot kivéve - nem jellemző a magyar zeneszerzés 20. századi történetére, s különösen idegen a vonósokra írott kompozícióktól.

A tétel metrikájának váltásai, ritmusosztásai külön tanulmányt igényelnének, maga az alaplüktetés - öt egyenlő érték, egyenként hármas ritmuscsoportokkal - szokatlan és eredeti. Bartókon kívűl Stravinsky (Le sacre du printemps) ihletésére gyanakodhatunk. Ha igaz ez a feltevés, akkor Petrovics Emil reagált a világháború utáni magyar zeneszerző-generációból elsőként és legintenzívebben Igor Stravinsky korszakalkotó zenéjére.


II. Vonósnégyes

Petrovics Emil második vonósnégyese nem kevésbé míves, mint az első. Míg ott a pályakezdő ideáljai tartanak egyensúlyt a kirobbanó tehetség ötleteivel, itt három évtized termésének kvintesszenciáját zárja kristályos formába a vonósnégyes. Egyéni hang és egyfajta, az idő múlásával egyre határozottaban kirajzolódó általános magyar zeneszerzői nyelv, a hatvanas-hetvenes évek stílusa fonódik össze a kiérlelt műben. Némely stílusjegy szavakkal is körülírható: hangközsejtekből építkező motívumrendszer, amely deklamáló dallammá bővül; rövid, eltérő, sőt gyakran ellentétes karakterű formarészek láncolata; egyfajta szabad, variációs technika. A mű egyéniségét azonban ennél jóval több élmény teszi élővé: mindenekelőtt az első tétel lassú részének zengő felrakása, „erdélyiesen” zokogó dallamvilága, a harmadik tételt bevezető, mind a négy hangszert foglalkoztató cadenza fenyegetővé növekedő retorikus pátosza s a gyors részek - különösen a művet záró formai egység - metrikus játéka. Mint korábbi kompozícióiban, itt sem erőltet a zeneszerző csupán újítás kedvéért kísérleti hangzásokat az előadókra és a hallgatókra. Mégis felfedezhetők ilyen mozzanatok is, formálási és hangulati megoldások logikus következményeként (rendkívül érdekes hangzáseffektusok tűnnek föl például a darab zárórészében). A vonósnégyes és Petrovics Emil életművének egyik legszebb, legihletettebb részlete a középső tétel. Mesteri módon helyezi el a komponista a négy hangszer szólamát, s teremt önmagukban disszonáns hangzásokból sajátos harmóniát. Ezek a pillanatok a legmagasabb rendű zenei műfaj remekeinek szellemét idézik, s egy olyan zeneszerzői tartást képviselnek, amely a hangok tiszteletén alapul.


Rapszódiák

Az I. és a II. Rapszódiával Petrovics Emil a szóló vonósirodalmat gazdagította, kapcsolódva egyrészt a magyar zeneszerzés Kodálytól és Bartóktól eredeztethető egyik fontos tradíciójához, másrészt ahhoz a gyakorlathoz, amelyet a zenei versenyek szokása váltott ki. A II. Rapszódia az 1984-es budapesti Nemzetközi Brácsaversenyre készült (a felvételen a szerző gordonka-átiratában hangzik el), s az ezt röviddel megelőző I. Rapszódia (1982) is gyakran szerepelt hegedűversenyek kötelező kortárs műveként. Ha egy magyar kompozíciót rapszódiának nevez szerzője, a történeti hely behatárolásához Liszt és Bartók rapszódiáit hívjuk segítségül. Azokat a kompozíciókat, amelyeket népi dallamvilág, lassú-gyors tételpár és virtuóz hangszerkezelés jellemez. Ezekből a tulajdonságokból csak a legutóbbi érvényes Petrovics Emil rapszódiáira. A tematika, a formai koncepció és közlésmódja teljesen más. Első hallásra improvizációnak, szabad fantáziának tűnnek, de ugyanennyire meghatározó a motívumrendszer egysége, a zene hallhatóan logikus felépítése.

A csellórapszódia egy-, a hegedűrapszódia kéthangos őssejtből indul ki, s mint valamiféle természeti organizmus növekedik, osztódik, bonyolódik. Ez azonban a darabokban zajló „történetnek” csak egyik részét alkotja. Fontosabb az a rejtett többszólamúság, amely a szólóhangszert drámai médiummá teszi. A szóló vonósművek polifóniája már a 17. század óta megfigyelhető, s ez a tradíció Bachnál csodálatos módon tetőződik. Nincs zeneszerző, aki szóló vonósokra komponálva ne gondolt volna Bach szonátáira és partitáira. Petrovics rapszódiáiban azonban más elv is érvényesül. Drámai dialógus zajlik egymással ellentétes anyagok között: a dinamikai, a ritmikus, a hangfekvésbeli, a dallami kontraszt határozza meg a befogadás élményét. Ezáltal nemcsak a szólista virtuozitása, hangszeres rátermettsége nyilvánul meg, hanem egyénisége és képzelőereje is. A rapszódiák drámai hajlamot várnak az előadótól: a négy húron színpadot kell teremteni egy lekottázott forgatókönyv alapján.


Az előadók

A Bartók Vonósnégyes több mint négy évtizede alakult, primáriusa, Komlós Péter kezdeményezésére. 1963-ban vette fel az együttes Bartók Béla nevét. A kvartett az utóbbi száz év kiváló magyar vonósnégyeseinek művészetét örökíti tovább, nemcsak az interpretálás közép-európai idiómái miatt, hanem a budapesti Zeneakadémia egykori mesterei, Weiner Leó és Mihály András révén is. A Bartók Vonósnégyes a világ egyik legjobb együttese. Ez a kijelentés nemcsak azért igaz, mert a New York Times kritikusától származik, hanem azért is, mert negyven éve alatt a kvartett több mint 3500 hangversenyt adott a legnagyobb európai, amerikai és ázsiai hangversenytermek és a legrangosabb nemzetközi fesztiválok (Salzburg, Edinbourgh, Spoleto, Aix-en-Provence, Luzern, Tangelwood) állandó vendégeként. Repertoárján megtalálhatók a teljes klasszikus és romantikus vonósnégyes-irodalom és a műfaj legjelentősebb 20. századi mestereinek remekművei (mindenekelőtt Bartók Béláé; hat vonósnégyesét számtalanszor játszotta ciklusban az együttes, mindig megújuló interpretációban, megkülönböztetett érdeklődés mellett). A kvartett hangzása és nyílt zenei szelleme több kortárs zeneszerzőt is megihletett. A Bartók Vonósnégyest kétszer tüntették ki a legrangosabb magyar művészeti díjjal (Kossuth-díj, 1970, 1997), valamint UNESCO- (1981) és Bartók-Pásztory-díjat (1986) is kapott.

Mező László (1939-), tanulmányait a budapesti Zeneakadémián végezte Friss Antal növendékeként, majd - több nemzetközi versenyen való eredményes részvétel után - 1965-66-ban Ford-ösztöndíjjal az USA-ban képezte magát tovább, Pablo Casalsnál és Gregor Piatigorskynál. Neve összeforrt a Bartók Vonósnégyesével; a kvartett egyik alapító tagja. Kamaramuzsikusi tevékenységén kívűl jelentős szólista és pedagógiai pályát futott be, a budapesti Liszt Ferenc Zeneakadémia gordonka tanszakának vezetője.Vonósnégyessel és egyénileg számos művészi díj (Liszt-díj, 1968; Kiváló Művész, 1981; Kossuth-díj, 1997) birtokosa.

Az ígéretes fiatal magyar hegedűművész, Szalai Antal (1981-) a budapesti Zeneakadémián tanul, Komlós Péter, a Bartók Vonósnégyes primáriusának növendékeként. Ötéves korától hegedül, zeneiskolai és konzervatóriumi tanulmányait Dénes Lászlónál folytatta, részt vett Fenyves Lóránd, Varga Tibor és Pauk György mesterkurzusain, tehetségéről Isaac Stern is elismerően nyilatkozott. Több zenei verseny (Koncz János Hegedűverseny, 1989, 1992; Weiner Leó Szonátaverseny, 1997) nyertese. Játékát makulátlan virtuozitás és nemesen zengő hegedűhang jellemzi.

Batta András