POSZT-POSZTMODERN PRELŰDÖK

A nyugati művészi zene történetének hagyományos elbeszélése mintha egy többsávos, egy irányba vezető autópályáról szólna, amelyen kabrió sportautókban száguldanak előre a zseniális zeneszerzők.

Az autópályára való felhajtás feltétele (az útdíj, hogy úgy mondjam) az alkotó eredetiség, a motorolaj pedig az újdonság iránti vágy. A sztráda a zenei írásbeliség felfedezésétől az egyszólamban lejegyzett gregorián éneken, a többszólamúság kialakulásán és kibontakozásán át az opera születéséig és a barokkig vezet, ott aztán hirtelen felgyorsul a tempó. Jön Bach, majd a Bach-fiúk, Haydn, Mozart, Beethoven, érkeznek a romantikusok, előzgetik egymást, közben a klasszikus tonalitás harmóniavilága erjedni kezd, a 20. század elején végleg felbomlik, felhajt az autópályára Bartók a népzenével, Stravinsky a zenei múlt neoklasszikus újrahasznosításával, Schönbergék a dodekafon szigorral, végül aztán főként ez utóbbihoz – mindenekelőtt a szigorhoz – kapcsolódva megjelenik a második világháború utáni avantgárd, Boulez, Stockhausen és társaik. Így jutunk el a 20. század végére, és… hová is? Nagyon úgy tűnik, hogy nincs tovább. A sztráda eltűnt.

Persze sokan beszéltek már arról, hogy véget ért a történelem (a filozófus és politológus Francis Fukuyama például), vagy hogy a nyugati művészi zene története befejeződött (emellett érvel mások mellett a muzikológus Richard Taruskin), miközben a világ megy tovább, s azt látjuk, hogy újabb és újabb izgalmas zenék születnek. Hogy messzebbre ne menjünk, itt van mindjárt ez a 2017–2018-ban komponált 24 zongoradarab Wolf Pétertől (1947). Csakhogy a zenetörténet nem abban az értelemben ért véget, hogy a zeneszerzők nem írnak többé műveket. Hanem abban az értelemben, hogy nem létezik többé a nyugati művészi zene történelmének nagy narratívája. Nem a zeneszerzők tűntek el, hanem az autópálya. Abból a bizonyos nagy elbeszélésből ugyanis rengeteg zeneszerző kimaradt: akik esetleg lassabb tempóban haladtak az autópályán, akik a leállósávban álldogáltak tétován, akik semerre sem akartak menni, vagy akik az ellenkező irányban haladtak. Az újdonság hajszolása és a nagy narratíva oda vezetett, hogy manapság egy „klasszikus” zeneszerző esetében bátrabb tettnek bizonyul megírni egy E-dúr zongoradarabot, mint valamilyen felforgatónak szánt, disszonanciákkal teli, hangnem nélküli művet. A probléma nem újkeletű. Maurice Ravel a 20. század első felében így fogalmazott Frank Martin svájci zeneszerzőnek: „A legnagyobb veszély, amelynek egy művész ki van téve, az őszinteség. Ha őszinték lennénk, nem írnánk mást, csak wagneri zenét.”

Wolf Péter azt írja, amit hall és amit érez, és ez az alapállás valamennyi darabját meghatározza, függetlenül attól, hogy éppen milyen műfajban komponál. Az életműve pedig igencsak változatos. Zongoristának indult, a budapesti Zeneakadémián karvezetés szakra vették fel, diplomát azonban nem szerzett, ehelyett jazz- zongorázni tanult, időközben pedig magával sodorta a zenei élet, elsősorban a könnyűzenei: zenekarokban játszott, a háttérben vokálozott, hangfelvételeket mentett meg mint beugró zongorista. Diplomáját végül csak 2011-ben szerezte meg jazz-zeneszerzőként, s ha már úgy alakult, gyorsan le is doktorált (2015-ben megvédett disszertációját a jazzhangszerelésről írta). Komponált slágereket, slágerré vált filmzenéket, készített rengeteg hangszerelést – a Liszt Ferenc Kamarazenekar révén megismert Isaac Sternnek egy egész lemeznyi anyagot, amely a Sonynál jelent meg 1998-ban –, és írt számos „klasszikus” zenét is: zongoradarabokat, zenekari műveket, concertókat és így tovább. 2017-ben Artisjus Könnyűzenei Alkotói Életműdíjat kapott.

Zenéje intenzíven használ szinte mindent, ami akár a klasszikus hagyományból, akár a jazzből, akár a popzenéből alkalmazható az adott kontextusban. E tekintetben akár posztmodernnek is tekinthetnénk, csakhogy van valami, ami megkülönbözteti a második világháború utáni posztmodernektől. Utóbbiak is felszabadultan kannibalizáltak műveikben bármit a zenei múltból (és az éppen aktuális jelenből), de ezt mindig többértelmű, ravasz iróniával tették: az idézetszerűség soha nem volt kétséges, az idézet jelentése és esztétikai megítélése azonban igen. Wolf Péter poszt-posztmodern zenéje soha nem használ „idézőjelet”, ez a zene a szó legklasszikusabb értelmében komolyan veszi magát. Ha a 24 zongoradarabban Debussyre vagy Chopinre utal – hogy két olyan szerzőt említsek, akinek az alakját több szinten is megidézi –, boldogan merül alá az adott zenei világban, a stílusjáték mögött mindig érződik a mély tisztelet a megidézett zeneszerző iránt. És az érzelmileg túlcsorduló, könnyűzenei ihletésű tételek is mentesek az iróniától. Wolf Péter mélyen hisz abban, hogy a zene a fülnek szól és érzelmeket fejez ki, s mivel őszinte alkotóról van szó, aki nem hajlandó külső elvárásoknak megfelelni, kizárólag a saját feje (illetve füle, illetve szíve) után megy, zenéje is zavartalan otthonossággal lubickol az elmúlt évszázadok és napjaink zenei stílusaiban.

A Wolf-temperiertes Klavier modellje, miként a címből sejthető, Johann Sebastian Bach Das wohltemperirte Clavier című billentyűs sorozata. Wolf Péter 24 zongoradarabból álló gyűjteménye ennek megfelelően C-től H-ig az oktáv mind a tizenkét hangját használja a tételek alaphangnemeként (dúrban és mollban egyaránt). A bachi gyűjteménytől azonban megkülönbözteti, hogy fúgák nincsenek benne, csak szabad műfajú darabok: prelúdiumok. Vagy hogy Chopin nyomán a franciás elnevezést használjuk, prelűdök. Wolf Péter valójában sokkal erősebben kapcsolódik Chopinhez és a jórészt ő nyomán kialakult romantikus és 20. századi prelűd-hagyományhoz, mint közvetlenül Bachhoz, amennyiben etűdszerűen virtuóz, illetve elmélyült-érzelmes tételek egymást követő sorozatán keresztül járjuk be 24 hangnem világát, s az igényelt zongoratechnika is inkább idézi a romantika korát, semmint a barokkot. Nem Chopin volt az első, aki efféle prelűdsorozatot írt a 24 hangnemre. A 19. század elejének egyik legjelentősebb virtuóza, Johann Nepomuk Hummel 1815-ben adta közre a maga sorozatát, de Chopin 1839-ben publikált prelűdjei valóságos divatot teremtettek a műfajnak: Stephen Heller (1853), Charles-Valentin Alkan (1844), Ferruccio Busoni (1880) és César Cui (1903) egyaránt megírták a teljes tonális univerzumot bejáró prelűdsorozataikat, és bár Claude Debussy is 24 prelűdöt komponált (1909 és 1913 között), az ő műhelyében a hagyományos tonalitás hangnemei már értelmezhetetlenek voltak.

Kortárs darabok esetében egy efféle lemezkísérőfüzet megírása izzasztó feladat szokott lenni, amennyiben nemcsak a komponista által használt zenei nyelv sajátosságait kell elmagyarázni a hallgatónak, hanem azt is, hogy ez a bizonyos zenei nyelv miként szavatol az adott művek címében jelzett hangulat vagy gondolat kifejezéséért. Wolf Péter zongoraciklusa esetében ilyesmire nincs szükség: a tételcímekben jelzett hangulatok, képek, karakterek dekódolása a nyugati művészi zenében (vagy éppen a jazzben és popban) járatos hallgatók számára semmiféle gondot nem fog jelenteni. Két zeneszerzőt már említettem, akiket megidéz a ciklus (15. „Bonjour M. Debussy” [G-dúr]; 22. „Chopin & George”[b-moll]), de világosan érzékelhető Bartók jelenléte is több darabban (7. „Ébredj” [Esz-dúr]; 13. „Fergeteg” [Fisz-dúr]). Néhány tétel pedig olyan hatást kelt, mintha egy könnyűzenei slágert formált volna művészi zongoraprelűddé egy hozzáértő kéz (6. „Naplemente” [d-moll]; 18. Akvarell [gisz-moll]).

Wolf Péter hozzáértő keze nemcsak a kaleidoszkópszerű stíluskavalkádban való eligazodást könnyíti meg, hanem azért a rendkívül színes, olykor káprázatos virtuozitást igénylő zongoráznivalóért is kezeskedik, amely a Wolf-temperiertes Klaviernak legalább olyan fontos erénye, mint maguk a zenei gondolatok.

Chopin és Debussy zongoratextúrái, Gershwin pianisztikus ötletei is fontos inspirációt jelenthettek a művek megírásakor, a valódi ihletforrás azonban minden bizonnyal a műveket először megszólaltató és lemezre játszó Balog József volt. 2013-ban ő mutatta be Wolf Péter zongoraversenyét, most pedig lélegzetelállító technikával és zeneiséggel emeli be a Wolf-temperiertes darabjait a prelűdöknek abba a gazdag, több évszázados hagyományába, amelynek kiindulópontjául Johann Sebastian Bach szolgált.

Az „Epilógus” című h-moll záródarab, mintha a három legfontosabb zenetörténeti referenciát egyesítené magában: a tétel kezdetén először a kíséretet halljuk önmagában, amelyhez Chopin noktürnjeire emlékeztető dallam társul, hogy végül Debussyt idéző, elszínezett, gazdag felrakású h-moll akkordok zárják le az első részt. Ezúttal a forma nem háromrészes, mint a tételek többségében (ez az úgynevezett A–B–A forma jellemezte a 19. századi karakterdarabok jó részét is), hanem mindenfajta átvezetés nélkül, variáltan ismétlődik az első szakasz. A „noktürn” dallama Chopinhez méltó díszítményeket kap az ismétlés során, a „debussys” akkordok pedig letisztultabban szólalnak meg a második alkalommal. Ahogy a harmóniák egyre lassulva alászállnak a magasból és megérkeznek egy hosszan kitartott h-moll akkordra (amelyben ott szól a Cisz és az E is), az embernek az az érzése, hogy elértünk a tétel és a teljes sorozat végére. Ekkor azonban négy, mély regiszterű akkord szólal meg – az epilógus epilógusa –, és a vigasztaló, érzékeny harmóniák felső szólamában búcsúzóul kirajzolódik a B–A–C–H motívum.

Fazekas Gergely